Remo Bianco, la singolarita' di un Artista
Elena Pontiggia

Artista singolare e indefinibile, Remo Bianco ha condotto un'opera eclettica nel senso più alto del termine: un'opera continuamente eretica (eretica anche di se stessa), che si divincola dalle categorie e che, forse proprio per questo, non è mai stata adeguatamente compresa.
Vivendo una condizione di perpetua adolescenza espressiva, ripetendo un suo ironico e palazzeschiano "e lasciatemi divertire!", Bianco ha sempre concepito l'arte come un gioco, con una libertà ludica e una volubilità linguistica venate di un dadaismo concettuale. Bianco, insomma, ha giocato con l'arte, sapendo lucidamente, come già mi è accaduto di scrivere, che l'unica possibilità che abbiamo è quella di scegliere fra giocare ed essere giocati. Ma sotto la superficie del gioco affiora nel suo lavoro una preoccupazione esistenziale autentica e sofferta: una cognizione dei dolori, dell'aggressività, dell'ingiustizia, un sentimento struggente dei tempi che trascorre e che non si può fermare.
"Continuerò a girare il mondo trovando che l'uomo è sempre cattivo sotto ogni sole" ha scritto lui stesso. E anche: "Ho dato e subito ogni violenza".
Tutto il mondo poetico di Bianco non è che una lunga e ininterrotta pagina autobiografica: una pagina di diario in cui l'artista descrive se stesso e il suo rapporto con il mondo. Bianco ha lavorato per tutta la vita a quello che Proust chiamava l'immenso edificio dei ricordi": ha raccolto, catalogato, riunito le tracce e le impronte della vita. Si è chinato sulle cose più piccole, più trascurate, cercando di metterle in salvo, di conservarle, di nobilitarle dando loro uno statuto estetico. Ma ha anche allineato e mescolato, come un Bembo moderno, un interminabile mazzo di tarocchi: tarocchi silenziosi, senza nome e senza figure, come si conviene alla sensibilità dei nostri tempi, che non sa più offrire responsi, ma solo domande.
E che cosa sono i tarocchi? Sono un gioco che rappresenta il gioco della vita, vale a dire il gioco che a Remo Bianco interessava di più.
Dall'intera sua opera, infatti, promana un senso di creatività effervescente e instancabile, che esplora ogni genere artistico: pittura, scultura, installazione, collage, performance, ready made. Il suo lavoro è un crogiolo di idee, e insieme una Camera delle meraviglie, in cui oggetti e immagini di ogni forma e specie vivono metamorfosi, deformazioni, incantesimi, conoscendo sadismi e sollievi, crudeltà e tenerezze.
Avvicinare il vasto corpus della sua opera, allora, è come entrare nell'antro dei maghi: entrare nei cerchi concentrici e nei cortocircuiti di un linguaggio che non ha mai smesso di reinventarsi. E che, proprio per la sua traboccante ricchezza, è stato a lungo eluso e frainteso.
Bianco stesso, forse, se ne rendeva conto, quando scriveva: "Non mi hanno mai preso troppo sul serio. Ho bombardato tutti con troppe idee, troppe intuizioni, troppo disordine.

Una questione di metodo
Non è semplice tentare di mettere ordine nel vasto e poliedrico lavoro di Remo Bianco. Non è semplice per molti motivi. Il primo, e più importante, è intrinseco alla poetica dell'artista: una poetica non solo poco incline alla filologia, ma anche alla periodizzazione definita, o definitiva.
I lavori di Remo Bianco sono sempre in progress, in divenire. Bianco procede per cicli di opere che non si concludono, ma vengono ripensati e ripresi, a volte a distanza di anni. Il suo slancio creativo, per nulla sensibile ai compiacimenti dei formalismo eppure a suo modo incontentabile, si esprime in esiti che si accavallano e si accalcano in modo fluviale, caotico, per ondate, sulla base di una spinta emotiva mai disciplinabile e mai disciplinata.
Nasce di qui il continuo metamorfismo dell'artista. In un secolo come il nostro, che ha fatto della cifra stilistica il carattere distintivo dell'arte, dando origine spesso a una stanca poetica della ripetizione e della variazione, se non a vere e proprie sigle, l'opera di Remo Bianco si stacca dalle altre proprio per la sua fisionomia irrequieta, sfuggente: una fisionomia cangiante, tipica di un artista che non vuole rinunciare a nessuna delle vie espressive che ha intrapreso, ma anzi le tiene in mano tutte, come le fila di un burattinaio. Dunque sarebbe vano voler procedere nell'analisi dei corpus di Bianco sulla base di stagioni espressive ben definite, anche se, certo, esistono momenti caratterizzati maggiormente dall'una o dall'altra ricerca.
Se si unisce a questa caratteristica dei lavoro di Remo Bianco l'altra, non meno significativa, dell'estrema noncuranza dell'artista verso qualsiasi catalogazione, e della trascuratezza con cui apponeva all'opera firma o data (le date, quando ci sono, sono sempre elementi da interpretare); se si pensa, inoltre, che le testimonianze (scritti, cataloghi, pubblicazioni), che potrebbero fornire dei punti fermi nell'arruffata matassa della produzione di Bianco, sono ben poche, si può capire come ogni data attribuita alle sue opere contenga un margine di azzardo critico, che difficilmente si potrà eludere.
In questo scritto terremo dunque conto di questo "vizio d'origine" (ma non potrebbe anche essere una virtù?) della ricerca di Remo Bianco. Cercheremo il più possibile di precisare circostanze e cronologie, anche con l'aiuto delle schede di Lorella Giudici, che ha ricostruito, dove esisteva, la storia espositiva e la bibliografia di tutte le opere della raccolta Gianni. Ma non tenteremo arbitriamente di fissare quanto è nato come evento fluido, di bloccare in una data quanto potrebbe indifferentemente appartenere a un biennio, a un quinquennio o addirittura a un decennio di lavoro. L'operazione, apparentemente filologica, sarebbe in realtà la negazione della filologia.
E, per terminare con le precisazioni, aggiungiamo che in questa sede ci soffermeremo soprattutto sulle opere della collezione di Virgilio Gianni, pur inquandrandole nel percorso complessivo di Bianco.
La collezione Gianni, dei resto, offre una visione completa dell'opera dell'artista. E questo per una singolare vicenda esistenziale, che ha legato l'industriale lombardo a Remo Bianco.
Ho avuto modo di conoscere, nel periodo non breve dei lavori relativi a questo libro, Virgilio Gianni. E poche volte ho notato in un collezionista un amore così appassionato verso un artista (un amore tanto appassionato da essere unilaterale), come nel suo caso verso Remo Bianco. Più che essere innamorato delle opere, come di solito accade ai collezionisti, Gianni lo è dei loro autore. Ed è, il suo, un amore quasi paterno, che lo spinge a preoccuparsi dei modo migliore per poter far conoscere Bianco, per diffonderne e promuoverne l'opera; un amore che lo spinge ancora oggi, a distanza di tanti anni, a chiedersi in modo accorato se per caso, ai tempi della loro amicizia, abbia lasciato troppo solo l'artista, non abbia saputo frequentarlo e parlargli come avrebbe voluto, assorbito com'era dai fittissimi impegni di lavoro che lo portavano in ogni parte d'Europa.
Si erano conosciuti a Brugherío, quasi mezzo secolo fa, nel 1953. Gianni vi si era recato per visitare de Pisis, che a Villa Fiorita trascorreva i suoi ultimi giorni, e lì aveva incontrato Bianco, che di de Pisis era amico. Da quel momento l'ammirazione dell'industriale per il giovane artista, che gli era stato segnalato e quasi "affidato" da de Pisis stesso, non fece che crescere. Era un'ammirazione, ci sembra di intuire, non basata tanto sulla piena comprensione di quanto (anche di singolare, di innovativo, e perfino di eccentrico) Remo Bianco andava facendo, quanto sul fascino psicologico che l'artista sprigionava.
Era, insomma, una sorta di cambiale in bianco: una fiducia totale, rinnovata giorno dopo giorno, anche quando le opere e le operazioni dell'artista potevano apparire lontane dalla sensibilità comune, fosse pure tale sensibilità quella esercitata di un appassionato d'arte.
E’ stato un sodalizio raro, che meriterebbe di essere meglio conosciuto, se a tale conoscenza non facesse velo la ritrosia tutta lombarda dell'unico protagonista sopravvissuto, il cui scopo, come una volta ha detto con espressione solenne ma sentita, è solamente "clare gloria all'artista. Che lo merita".
Ma veniamo, senza ulteriori preamboli, alla ricerca di Remo Bianco.

Gli esordi
Le prime opere che conosciamo di Bianco risalgono agli inizi degli anni quaranta. In particolare è rimasto un autoritratto: un volto dai contorni insistiti, che ricorda i saltimbanchi di Rouault.
Non è un caso. Nell'ambiente milanese dell'immediato dopoguerra era diffuso, insieme con l'attenzione a Picasso, l'interesse per Rouault, che sfocerà nel 1945 nella pubblicazione della prima monografia italiana sull'artista (Rouault, Edizioni Arte e Scienza, Milano 1945). Dei resto proprio in quel periodo, o pochi anni prima, l'opera dei maestro francese aveva conosciuto importanti affermazioni: dalla mostra al Petit Palais di Parigi dei 1937 a quella al MOMA di New York del 1938, dalla pubblicazione delle cento incisioni di Passion (Vollard, 1939) alla monografia di Venturi (New York 1940).
Bianco, dunque, muove i primi passi nell'ambito di un espressionismo carico di pathos. E anche la scelta dei tema, a metà fra allegria e disperazione, fra gioco e dramma, è indicativa della psicologia dell'artista, e della sua poetica. Tutta l'arte di Bianco, così venata di una dimensione ludica, è un gioco. Ma è un gioco pervaso di malinconia.
Negli stessi anni, peraltro, Bianco frequenta anche de Pisis. La conoscenza dei pittore ferrarese risale anzi alla fine degli anni trenta, e rappresenta per lui l'incontro non solo con una cultura europea, ma anche, più specificamente, con un'arte eminentemente segnica.
L'opera di de Pisis, infatti, nonostante l'impianto classico, aveva sbriciolato il disegno in una miriade di segmenti volatili e lievi, che, in realtà, non erano molto lontani né dall'astrazione, né da un certo informale, appunto impostato sul segno. Dalla sua grafia veloce e nervosa, dal suo puntinismo ansioso, Bianco apprende molto. E la frequentazione di de Pisis gli permette anche, negli anni dei dopoguerra, di staccarsi dai blocchi monolitici e contrapposti (da un lato il realismo, dall'altro l'astrazione) in cui allora si divideva la pittura italiana.
L'opera di Bianco si orienta invece, superati i primi esiti giovanili, verso un'espressione dominata dalla leggerezza, dalla levità. Lo si vede anche in una poesia che scrive a ventidue anni, e che è datata 1944: "Due farfalle/ si amano nel sole/ mi fa pensare/ il nostro/ umano amore".
Nello stesso anno (poco ispiratore, per la verità, di lirismi, ma Bianco viveva in un mondo suo, che si astraeva dalle contingenze storiche) troviamo in un quaderno questo pensiero: 1l mio cuore è leggero, come l'ala di una rondine. L'anima è sazia di chiusura e vuole volare".
C'è dunque nell'artista un'aspirazione all'immaterialità, all'assenza di gravità: aspirazioni che presto di tradurranno in segno.
Ancora di questo periodo, per citare un altro esempio della stagione giovanile di cui sono rimaste solo poche prove, è Lavoratore ammalato dei 1947: una figura in cui l'impianto plastico è attenuato e quasi sciolto nei toni bianchi e biaccosi, memori di alcuni interni depisisiani.

Le opere tridimensionali. I 3D
Si colloca invece intorno al 1948 la prima svolta dell'artista: una svolta indicativa di una ormai raggiunta maturità stilistica, che si concretizza nei 3D, vale a dire nelle opere "tridimensionali".
Abbandonata la pittura sensibilistica ed emotiva degli esordi, Bianco si volge a un'astrazione affidata alla diversa natura dei materiali.
La prima idea dei tridimensionali, ricordava lo stesso Bianco, era dei 1948, anche se la maggior parte dei 3D si colloca intorno al 1950 e si inoltra lungo tutto quel decennio.
Quella che Bianco persegue è una profondità ottenuta non con il volume, ma con la superficie, attraverso una somma di piani. L'artista predispone dunque dei polimaterici, che, a partire dal 1952, giungono a includere vetri, plastiche, legni, sovrapposti in modo da formare un gioco di ambiguità e di trasparenze.
Di fatto queste prove (pensiamo in particolare alle superfici di legno intagliate e sovrapposte) precedono i Teatrini di Fontana. E, nel loro complesso, con quel loro modificare il sostrato dell'opera, anticipano le ricerche sulla manipolazione della tela, sul telaio bucato, estrofiesso, lavorato, che verranno avviate alla fine degli anni cinquanta dagli artisti raccolti intorno ad Azimuth.
Certo, non è in diritti di primogenitura dogmaticamente intesi che va cercato il senso e il valore dell'opera di Bianco. Dei resto i diritti di primogenitura sono sempre relativi: bisognerebbe, oltre alle date, osservare il significato (talvolta diversissimo) attribuito dai singoli artisti a certe operazioni apparentemente simili. Nel nostro caso, i presupposti di Bianco sono lontani da quelli di Azimuth, e dunque anche i paragoni hanno un senso circoscritto, se non fuorviante. Detto questo, bisogna però anche dire che non è stato ancora pienamente messo in luce il ruolo che ha esercitato nel panorama milanese un artista come Bianco, con la sua polìedricità, con il suo sentimento ludico, con la sua visionarietà concitata e imprevedibile. Una personalità come la sua, il suo modo stesso di intendere l'arte, devono aver lasciato un segno meno effimero di quanto non si pensi.
Ma sentiamo l'artista stesso parlare delle sue invenzioni: "La prima volta che ho collaborato con altre persone, con altri pittori, con gente che non aveva niente a che vedere con la pittura è stato per le 3D, le tre dimensioni. Anche questo era cominciato nel '48. Poi ha avuto uno sviluppo frammentario. Nel '52 si è sviluppato in modo più serio con materiale trasparente, lastre di cristallo oppure di plexiglas. Anzi, la scoperta dei plexiglas è stato proprio l'elemento tecnico base di questa ricerca: eran tre o quattro superfici. Mi piaceva dipingerne una e dare alle altre la possibilità di fare altre cose e poi fondere tutto insieme e veniva una curiosa combinazione I 3D vengono presentati a Milano, insieme con altre opere dell'artista, nella personale alla Galleria Montenapoleone dei 1952, che era accompagnata da uno scritto di Lucio Fontana.
"Le nuove esperienze di Remo Bianco, scriveva tra l'altro Fontana, intese a ricercare in un giuoco di piani nuovi aspetti della 'pittura spaziale, mi interessano particolarmente per il valore di certe indicazioni. Le 'dimensioni' assumono valori 'reali' al di là degli effetti scenografici".
Fontana, dunque, coglieva bene la tensione di Bianco, determinata a superare il quadro per andare verso la "realtà": ne coglieva l'aspetto teatrale e fabulatorio ("gli effetti scenografici"), ma anche le straordinarie potenzialità, che travalicavano gli stessi esiti da lui raggiunti.
Bianco lavora su triangoli irregolari opposti al vertice, su linee oblique, su forme seghettate. C'è nella sua composizione il ricordo della geometria liciniana (penso a opere come Il bilico), e c'è la consonanza con le ricerche formalistiche che negli stessi anni il MAC, Movimento Arte Concreta, andava conducendo proprio a Milano.
Tuttavia la geometria di Bianco è sempre scherzosa e irridente. Se Licini diceva, nel 1935: "Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento", Bianco, nei primi anni cinquanta, potrebbe parafrasare la frase liciniana e affermare: "Dimostreremo che la geometria può diventare ironia". E infatti, a ben vedere, le razionali forme geometriche dei 3D n. 5 raccolgono echi e nostalgie di figuralità stranamente giocose: le linee sembrano configurarsi come mazze da baseball, decorazioni di una gondola, stecche da biliardo, bandierine da starter, coroncine di fiori.
Siamo apparentemente nell'ambito di una rigorosa astrazione, ma in realtà quelle forme ondulate fanno pensare a papillon, a biscottini, a glutini di pastina (come in certe pubblicità dell'epoca), a farfalline. Insomma gli echi dei reale pervadono l'opera astratta di Bianco: e sono echi scherzosi, sorridenti, che tendono a dissacrare la sacralità pitagorica della geometria, e la razionalità stessa. Per Bianco, infatti, la geometria è disciplina irrazionale, fantasiosa, eretica.
Dei resto la geometria non è il fine, ma il mezzo dei suoi quadri. Lungi dal pensare che il linguaggio geometrico sia in sé e per sé salvifico (secondo un'ideologia allora diffusa), Bianco pensa già alla possibilità di superare la dimensione dei quadro. La sovrapposizione, la trasparenza, l'inserzione di materiali diversi mettono già in crisi, sia pure in modi ancora embrionali, la natura e l'identità della tela. La tridimensionalità, dunque, prelude per certi aspetti alle future installazioni, all'uscita dell'opera dalla rettangolarità della cornice.
Quanto all'accezione in cui Bianco sente la geometria (mezzo e non fine, strumento linguistico e non assoluto stilistico) non è un caso che, più o meno negli stessi anni in cui approfondisce le sue invenzioni tridimensionali, si avvicini anche a un informale istintivo, che si direbbe il contrario dei concretismo.

I Nucleari. Gli Spaziali
A partire dal 1950-1952, pur senza abbandonare la ricerca sui 3D, Bianco le affianca quella più propriamente informale.
Nonostante il titolo di "Nucleari" data a un ciclo di opere di questo periodo, la ricerca di Bianco si accosta solo marginalmente a quella di Baj e Dangelo (il cui Manifesto della Pittura nucleare esce a Bruxelles nel 1952). Piuttosto ha il suo punto di riferimento in Lucio Fontana, ma anche in altri esiti dell'informale italiano.
Sono gli anni, questi, in cui lo spazialismo fontaniano è ben diffuso a Milano, intorno alla Galleria dei Naviglio, e Remo Bianco, pur non partecipandovi direttamente e non firmando alcun manifesto, ne assimila il clima.
Il riferimento a Lucio Fontana, dei resto, è evidente nell'inserto di materiali extrapittorici sulla superficie della tela. Ma, per il persistere di certi ritmi ondulatori, anche le opere di Burri andrebbero citate (e non tanto l'ortogonalità dei Sacchi, quanto gli esiti ad andamento più mistilineo e dalle forme più arrotondate. E’ vero che Bianco ha dichiarato di aver conosciuto Burri solo a New York, ma opere, ad esempio, come Informale﷓spaziale dei 1952, impostato su un groviglio di linee rosse sullo sfondo verde, fanno pensare a suggestioni burriane, assimilate probabilmente attraverso qualche rivista).
Dello spazialismo, più che la dimensione siderale e cosmica, Bianco coglie comunque quella più eversiva e dadaista. Nelle sue opere non si avverte tanto il presentimento di uno spazio universale, quanto un'indagine alchemìca e domestica della materia.
Notava Virgilio Guidi, presentando la mostra di Bianco alla Galleria dei Cavallino nel 1952: 1l Bianco è più prossimo ai concetti propri agli spaziali di Milano. Ma di fronte ad essi è più ingemmato e prezioso; più estroso, più capriccioso, più immediato. i fenomeni celesti, nell'immaginazione che suscita la nuova scienza, si ritrovano in situazioni quasi familiari. Questa può essere la virtù dei BianCO118.
Una dimensione familiare, dunque, e al tempo stesso preziosa, capace di giocare con la seduzione degli ornamenti. Ghiaia, piccoli sassi, vetri, frammenti di ceramica disseminati sulla tela dicono infatti di un'interrogazione lenta e curiosa della materia, di una volontà di indagare la pelle delle cose, e al tempo stesso di adornare quella pelle con minimi frammenti di luce.
E come se Bianco cercasse nei materiali una risposta alle sue tensioni esistenziali, e insieme perseguisse quel 1aspiatemi divertire" di ascendenza palazzeschiana, che rimane la sua più autentica dichiarazione di poetica.
E vero che il titolo di una sua opera dei 1952, in cui compare sullo sfondo il fantasma di una donna, è Sesso e angoscia (fig. a p. 41). Si tratta di un 3D, e il titolo riverbera qualcosa di sé anche nei nucleari e negli spaziali, che si configurano come un viaggio nell'inconscio. Ma l'ironia ilare dell'artista non giunge mai a una tragicità definitiva e irreparabile. L'angoscia. in Bianco, non dura che un attimo, dissolta com9è nella dimensione della sorpresa, della curiosità vitale.
Sentiamo ancora lui stesso: "Nascono in quegli anni (i primi anni cinquanta n.d.a.) anche le prime ricerche che potrei definire spaziali più che nucleari, con accumuli di colori contrastanti tipo nitro-smalto e lo scioglimento di materiali estranei come le plastiche, i metalli fusi, il vetro fuso".
C'è sempre nel lavoro di Bianco una dimensione magica. una ricerca da apprendista stregone che vorrebbe interrogare la natura, catturarne i segreti, giocare al "piccolo chimico" e insieme rinvenire la pietra filosofale.
La dimensione materica che si riscontra nelle sue opere di questi anni non ha il significato che assumono la maggior parte delle contemporanee opere informali: non nasce da un pensiero che ha fede soprattutto nell'immanenza, che constata il predominio metafisico dei caos anziché dell'ordine, che denuncia I’essere gettati" nell'esistenza anziché l'esistenza di un progetto.
In Bianco la materia non costituisce il senso ultimo della storia. E piuttosto il luogo di pratiche alchemiche, che si accompagna al sogno di una formula magica capace di fermare la giovinezza, di trovare la composizione chimica dell'amore, di reinventare la vita.
E una materia affabile, la sua. Esprime non un'istanza nichilista, ma un principio di speranza. Non è un caso che i colori di Bianco, alla metà degli anni cinquanta. assumano toni di particolare lucentezza. Lontano da quella "accademia dell'angoscia" che Longhi stigmatizzerà, Bianco dà voce nel suo periodo informale a una vitalità febbrile e positiva, a una singolare "gioia di vivere" (per citare il titolo di un suo ciclo di opere successive).

Il viaggio americano
Nel 1955 Remo Bianco, grazie a una borsa di studio offertagli da Virgilio Gianni, suo amico e mecenate, compie un viaggio in America.
E un viaggio determinante per la sua formazione, perchè a New York ha la possibilità di vedere direttamente la pittura di Pollock e di confrontarsi con un modo diverso di concepire la spazialità dei quadro.
Sembrerebbero una conseguenza di questo incontro le opere spaziali impostate su una linearità aggrovigliata che occupa l'intera superficie della tela.
Ma qui si apre un ennesimo problema di date. Come abbiamo visto, nel labirintico percorso espressivo di Bianco, le opere "spaziali" erano già nate da tempo. Credo però che quelle in cui la suggestione di Pollock è più evidente si collochino alla metà degli anni cinquanta, appunto dopo il viaggio a New York.
Opere come Informale (fig. a p. 72) datate dallo stesso artista 1950 e lavorate a macchie, a sgocciolature, a maglie di linee accostate, sembrano impensabili senza la visione diretta di Pollock, che in Bianco è più precoce che in tanti altri suoi compagni di strada. Allo stesso modo Informale 1952 (figg. a p. 71) mi sembra da spostare a una data successiva al viaggio americano, e non si dovrebbe sbagliare di molto collocandola proprio nel 1955.
E' vero, d'altra parte, che una mostra di Pollock era stata organizzata dalla Galleria dei Naviglio già nel 1950. Era una mostra passata sostanzialmente inosservata, ma non al punto che un artista come Bianco. frequentatore assiduo e intelligente della galleria, non ne avesse potuto prendere nota. L lui stesso, però. che ricorda, a proposito di Pollock: "Ero entusiasta dei suo lavoro... Non credo abbia influenzato il mio. per la semplice ragione che non conoscevo le sue opere. Ma ho trovato una grande affinità di temperamento".
E ancora: lo facevo della esperienza che invece chiamavo suggestiva: erano nell'aria, maturavano in quel momento. Eran delle colate, delle colature su tela. lo chiamavo appunto suggestiva questa pittura perché mi suggeriva delle immagini: questa procedeva, risalivi ad un concetto nientemeno che leonardesco, il quale aveva scoperto nelle macchie il suggerimento di forme; effettivamente, questo colare il colore sulla tela causava delle forme strane che suggerivano delle visioni".
Dunque, a sentire la testimonianza di Bianco, la sua conoscenza con Pollock avviene a New York e non prima. Non c'è motivo di dubitare della sincerità dell’artista. Non bisogna dimenticare, però, che Bianco. e tutti i pittori della sua generazione, non solo erano lontani da preoccupazioni notarili e professorali (erano tempi in cui non esisteva filologia della pittura, ne si vedeva come potesse esistere), ma possedevano una ricettività molto più prensile di quanto essi stessi non sapessero. Un'immagine, un segno, un particolare, potevano far intuire un intero mondo espressivo, senza che l'artista si preoccupasse di dare a quel mondo un nome e un cognome.
Bianco, insomma, pratica l'informale dall'inizio degli anni cinquanta, sulla scorta di suggestioni vaste e multiformi quali si potevano avere in quegli anni in Italia. Il viaggio in America si traduce in esiti di più stretta ortodossia pollockiana, ma anche in un distacco da quel modello, perché ben presto Bianco s allontana dalla pittura di gesto e di azione.
Come ha scritto Adriano Altamira, amico dell'artista e suo esegeta tra i più attenti e attendibili: 1l soggiorno a New York, in cui fra l'altro ebbe l'occasione d conoscere Pollock, fu in questo senso un'esperienza fondamentale, forse nella misura in cui gli mostrava l'inutilità e l'impossibilità di frequentare con vantaggio una strada così sfruttata".
Il problema vero di questo periodo espressivo, infatti, non è tanto quello di stabilirvi un ordine cronologico, quanto di capire come Bianco legga Pollock. Non bisogna pensare che l'artista milanese sia un semplice imitatore dei maestro americano. Al contrario.
Se è vero che le informazioni captate in Italia e il viaggio a New York trovano in lui una mente vivacemente ricettiva, capace di far tesoro senza preconcetti delle nuove esperienze espressive d'Oltreoceano, è anche vero che Bianco interpreta Pollock a proprio modo, riconducendolo originalmente alla propria sensibilità.
Mi spiego meglio. Bianco esprime sempre nel suo lavoro un senso dei finito. L'infinito, l'incommensurabile, l'illimitato di ascendenza sublime e romantica non trovano posto nella sua ricerca. Per questo, come abbiamo già detto, Bianco aveva interpretato lo spazialismo non come viaggio nell'immensità dell'universo, come esplorazione mentale delle galassie, ma come un inoltrarsi nei limiti e nella magia della materia.
Allo stesso modo, quando si confronta con il dripping e con la pittura all over non ama di quelle esperienze il senso di spazialità illimitata, nomade, indefinita. Se si osservano i suoi grovigli, si nota che in Bianco è sempre presente una corposità della linea, e anche, per così dire, un senso delle coordinate cartesiane della tela. Per quanto arruffata risulti la matassa di linee che dipinge, sua è una matassa che si dipana sulla superficie, che tende a farsi reticolo e rete. Le sue linee, cioè, tendono ad avere un ritmo e, in definitiva, una struttura portante.
Bianco non giunge mai, come Pollock, a un "corpo a corpo con la tela"; non gli interessa entrare nel quadro "come in un'arena", secondo la celebre espressione pollockiana. Mantiene invece un distacco lucido nel condurre i suoi percorsi segnici: un distacco che si manifesta nell'impercettibile ordine che, paradossalmente, sottende al disordine della composizione.
Non è un caso che presto, sullo sfondo dei grovigli, appaia un mosaico di tessere quadrate, un'articolazione spaziale, una scansione implacabile. Stiamo parlando dei collages, a cui faranno seguito i Tableaux dorés.
Ma a questo punto dobbiamo fermarci. Nella multiforme produzione di Remo Bianco dobbiamo analizzare una parte importante, e pressoché contemporanea ai collages : le "impronte", che occorre osservare senza altri indugi.

L'arte ímprontale. Le testimonianze
E stato scritto che le impronte inizierebbero nei primi anni cinquanta, o addirittura nel '48. Ma qui si impone una precisazione. In un appunto diaristico dell'artista datato 15 maggio 1948 leggiamo: "Dipingo con un nuovo sistema: sporco di colore gli oggetti e li imprimo sulla tela, adopero anche le dita". Come si vede, si tratta di un procedimento molto diverso da quello delle impronte in gesso, che vanno collocate più avanti, alla metà degli anni cinquanta, a ridosso dei manifesto dell'Arte improntale". Bianco stesso dichiarerà in seguito: del 1956... è ripresa questa ricerca improntale, quando ho potuto disporre di materie plastiche, materie che fossero adatte ad essere versate in queste forme di gesso e quindi a essere riprodotte. Sognavo delle pareti intere di queste impronte. Queste impronte possono essere di tutto, anche degli oggetti più banali, più umili che ci circondano: è una specie di 'recupero' di questi oggetti 1114. Prima di vedere più da vicino in che cosa consistano le impronte, ribadiamo ancora una volta un'istanza metodologica.
Non bisogna confondere le idee e le invenzioni poetiche, di cui Bianco era una miniera (o, se vogliamo restare in una metafora geologica, un vulcano) con la loro concreta realizzazione, che spesso avviene in tempi successivi. Dei resto, sia detto per inciso, sono convinta che una parte di responsabilità dell'imperfetto apprezzamento dell'opera di Bianco nel panorama artistico attuale, sia dovuta, anche, all'implausibilità di certe date. Si tratta di date filologicamente azzardate, basate su testimonianze tarde, che finiscono per ottenere l'effetto opposto a quello voluto, e cioè a far dimenticare il ruolo propulsivo che Bianco effettivamente svolse, in tempi successivi (tempi che rimangono comunque precoci, anche se li si posticipa di qualche anno).
Ma veniamo alle Impronte. Le piccole, incantevoli tavole di gesso, che racchiudono come in una morsa chincaglierie di ogni forma e specie, minutaglie da casa di bambola, corredi domestici per bimbe che giocano a fare le signore, e per bimbi che sognano di fare i cavalieri, sono composizioni in cui il recupero dell'oggetto è già pienamente compiuto. Si tratta in realtà di scrigni della memoria, di solai metafisici, in cui si rifugiano e trovano asilo cose diverse: cavallini della stanza dei giocattoli, alberelli della fattoria dei cowboys, palline e biglie, specchietti della Regina crudele che si interroga su chi sia la più Bella dei Reame, lampadine, transatlantici, pipe, caffettiere...
Bianco ricerca una perpetua condizione di infanzia e pratica un suo personale primitivismo: un primitivismo sui generis (si potrebbe definirlo un primitivismo oggettuale), che si carica di caratteri di affabilità, di grazia, di delicatezza espressiva. La sua gentilezza d'animo, quella psicologia fragile e vulnerabile, capace magari di atti disperati, ma singolarmente soave e generosa, che tutti coloro che lo conobbero sono unanimi nel testimoniare, trova una traduzione in queste opere ridenti, sospese fra gioco e memorìa.
Ma qual è il significato di questi lavori? Nel 1956 Bianco pubblica il Manifesto dell'arte improntale, che è bene riportare per intero. Scrive dunque l'artista: 'L'arte dell'avvenire è posta sotto il segno dell'improntale. IMPRONTA è tutto ciò che resta impresso nel nostro subcosciente. IMPRONTA della società stessa, in quanto immagine di tutti quei condizionamenti che l'essenza vita oggi comporta. Dichiaro perciò che l'uomo non può evitare di essere impronta di una società che continuamente muta e ci circonda sempre di cose nuove. Per sfuggire ai fenomeni non sempre desiderati l'uomo dovrà impadronirsene, creando un'impronta che non sarà più l'oggetto, ma un qualcosa di conforme alla sua natura. Tutto ciò richiede un modo diverso di espressione che tenga conto di tutti questi presupposti. Dichiaro che le mie impronte sono una documentazione universale che catalogherà tutte le cose venute a contatto con me attraverso una realtà ridimensionata della verità attuale. Dichiaro che in un prossimo futuro gli uomini prenderanno le impronte per poter possedere la realtà che li circonda".
La lunga citazione era necessaria, non solo perché gli scritti di Remo Bianco sono poco diffusi, ma anche perché questo manifesto, nonostante alcune espressioni involute e criptiche, spiega bene l'atmosfera, l'orizzonte espressivo in cui Bianco si muove, quando crea le Impronte.
Catalogare tutte le cose venute in contatto con lui: è questo l'intento dell'artista. C un intento, come si vede, più vicino a un dizionario borgesiano o a una madeleine proustiana, che non a presupposti di origine pop. Bianco ha in mente un sillabario universale, dove però il protagonista è sempre l'uomo, anzi lui stesso. La sua è una ricerca autobiografica, in cui le cose che si sono impresse sulla sua pelle, nel suo animo, riaffiorano imprigionate nella superficie dei gesso.
Sentiamo ancora l'artista: 1o facevo delle impronte in gesso (mi interessava raccogliere delle impronte lasciate dalle macchine, per esempio), e questa ricerca così è stata una specie di catalogazione di avvenimenti, di fatti e di cose. Mi ricordo le persone che si incuriosivano a vedermi arrivare con un secchio di gesso, avevo tutta l'aria di un poliziotto che facesse delle indagini e prendesse delle impronte sul pavimento, sul seiciato.
Torneremo sulle impronte. Notiamo però come queste opere si collochino in un ambito di pensiero fervido di sviluppi per l'arte non solo italiana. Come ha chiarito Milklos Varga, che ha stretto con Bianco una lunga amicizia e su di lui ha scritto alcune intense pagine: "E nell'ordine di questo pensiero esistenzialista prendono l'abbrivio, sia pure con altre motivazioni, le impronte digitali dei 1960 di Piero Manzoni, e le impronte corporali del 1960﷓62 di Antonio Recalcati, mentre Yves Klein, sempre nel 1960, viene alla ribalta con le sue spettacolari naturometrie, impronte di corpi femminili, cosparsi di blu sulla tela bianca".
Contemporanee alle Impronte, e quasi speculari a queste ultime (le prime eseguite "per via di levare", le seconde "per via di porre") sono i Sacchetti, o, come Bianco li intitola, le Testimonianze, iniziate dopo il 1955. Sono appunto, queste ultime, sacchetti di plastica ordinatamente allineati, in cui sono racchiusi piccoli oggetti trascurabili.
Sentiamo ancora l'artista: "Anche i 'sacchetti', i quadri con appesi tanti sacchettini di cellophan, fanno parte dei periodo improntale. Questi sacchettini sono più o meno del '56, però ne ho fatti ancora, perché certe volte sento il bisogno di continuare. ( ... ) Questi sacchettini sono di un materiale (in fondo potrebbe essere arte povera) di scarto, buttato via, trovato nell'immondizia o in cassetti di oggetti distrutti e non distrutti, ma comunque vecchi e con un aspetto molto poetico e messi insieme in sacchettini: sono appunto tutti gli oggetti che noi dimentichiamo e di poco valore: conchiglie, sassolini, medaglie, monete, francobolli, perfino mozziconi di sigaretta, bambole rotte, una pipa, un giocattolino, specialmente giocattoli da latteria e via dicendo. Cosa mi prefiggevo quando ho cominciato a fare questo tipo di quadro, ad appendere questi sacchetti pieni di oggetti, di residui, sulla tela? Vengono subito in mente i 'pacchetti' di Christo, le 'accumulazioni' di Arman, che in realtà non c'entrano niente, anzi in quel momento non ne ero neanche ai corrente.
Come si vede, c'è nell'atteggiamento di Bianco un risvolto emotivo, sentimentale (anche se non sentimentalistico). Le sue operazioni concettuali non sono sillogismi filosofici, non nascono da un'istanza puramente teorica, né tantomeno cerebrale. Sono, anche, esperienze affettive, proprie di chi sa chinarsi sulla realtà più dimessa e perdente, e vuole valorizzarla. "Arno il perdente, ma quando vince si sciupa" diceva l'artista.
Giocare con la memoria, trattenere il passato che si allontana, dare attenzione a ciò che nella vita è considerato ultimo: c'è anche questo risvolto, per cosi dire etico, nel lavoro di Bianco.
Prosegue ancora l'artista: 1o volevo ricostruire parte della mia vita, quasi tutti questi oggetti erano miei, appartenuti a me, alla mia infanzia. Poi ho collegato questo problema agli altri, ricostruendo attraverso questi oggetti la vita dell'uomo, raccontando proprio ciò che era avvenuto attraverso l'incontro con gli altri in una giornata: per esempio di una bambina, che mi aveva dato la sua bambola: questa bambola l'avevamo rotta ed eravamo andati da suo padre. Suo padre era un tornitore, e da questo incontro avevamo conservato un po' di rimasuglio di tornio, che era stato messo in un altro sacchetto. Per la strada avevamo trovato dei mozziconi ed erano stati messi in un altro sacchetto, e poi un vecchio giornale, che abbiamo bruciato, e la cenere era stata messa in un altro sacchetto. La mamma di questa bambina ci aveva dato anche lei degli oggetti che aveva trovato in un cassetto. Insomma avevamo ricostruito, questa bambina e io, una giornata vissuta insieme in un modo preciso"19. Osservano acutamente Gabriella Belli e Annamaria Marchionne, a proposito delle Testimonianze: "Gli elementi attinti dalla realtà vengono divisi, catalogati, avvolti, imballati in sacchetti di plastica, che 'nascondono' e 'celano' gli oggetti stessi, per. essere successivamente introdotti e assimilati nello schema formale dei quadro, dove conservano la loro struttura indipendente data dai ritmi delle suddivisioni nel contenitore. L'interesse di queste opere risiede soprattutto nell'operazione di avvolgimento e imballaggio che, diversamente dal dadaismo, è qualcosa di più di una semplice presenza provocatoria di oggetti: è una 'ricerca' e un"attività' in rapporto a un oggetto. La funzione di avvolgere implica infatti una necessità di ammassare, isolare, conservare, trasferire, all'insegna di un gusto dell'ignoto e dei segreto, che realizza una sorta di rito ossessivo nella sua iterazione".

I Collages
Il distacco tra l'io e l'espressione, tra il gesto e il segno, si nota in maniera più evidente nei Collages, le opere che Bianco avvia al suo ritorno da New York.
In che cosa consistono i Collages? Si tratta di opere di "regia", perché sono formate dalle stesse tele informali e "pollockiane", che Bianco suddivide in tarsie geometriche e riaccosta insieme.
Come abbiamo già detto, la violenza istintiva, l'energia vitalistica, il pathos dei lavori di Pollock non poteva rientrare nei registri espressivi dei pittore milanese. Bianco sente piuttosto il bisogno di modulare il gesto, di trasformare il grido cosmico pollockiano in un ritmo lieve e divertito. Prende allora a ritagliare le tele dipinte con la tecnica dell'Action Painting, le riduce a quadratini e compone in questo modo vasti collages, spezzando l'unità dei quadro in un caleidoscopio di particolari.
Apparentemente si tratta degli stessi quadri di prima, ricostruiti secondo un altro "montaggio". Ma in realtà l'operazione è diametralmente opposta.
Ricomponendo i suoi quadri segnici secondo una geometria regolare, Bianco si allontana dall'informale e torna a un'arte di ritmo e di articolazione dello spazio. All'unicità e all'istintività dei gesto si sostituisce la numerabilità dei singoli moduli, la ripetibilità e quindi la serialità (sia pure abitata da ﷓segni diversi) delle tessere di mosaico; al groviglio delle linee subentra il segmento spezzato, che non è più matassa, ma linea individuale.
L'opera presuppone ora un diverso scrutinio, un'analisi e una scelta dei singoli frammenti. Mentre il clima informale sta diventando un linguaggio passe﷓partout, il cui comun denominatore è l'immediatezza dei gesto, la passionalità dei grido, l'immergersi nella materia, Bianco pone in atto quello che si può già definire un atteggiamento concettuale.
Scrive Adriano Altamira: "Con queste opere Remo Bianco, oltre a dichiarare morto l'informale, poco dopo la metà degli anni Cinquanta, inventava quel suo sistema a scacchiera che sarebbe rimasto la griglia fissa di quasi tutta la sua produzione pittorica importante degli anni successivi: i Tableaux dorés e i Sacchettini. Una griglia che non a caso si riassume tutta in una formula concettuale che trova per esempio riscontro, sia pure più lucidamente, nell'opera di Piero Manzoni.
Ma sentiamo come l'artista stesso ricorda questo momento: "Dal '55 al '59, ho fatto quest'esperienza dei collages (e portandola ancora avanti nel tempo a più riprese). Si trattava di tagliare la tela dipinta in tanti quadratini e di conservare le parti che mi interessavano di più e ricomporre poi questa tela, che diventava come una specie, così, di scacchiera, dove tutte queste forme risultavano spezzate.
E proprio sviluppando il principio della quadrettatura Bianco giunge, intorno al '57, a creare quelle che rimarranno le sue opere forse più alte, senz'altro quelle più conosciute: i Tableaux dorés.

I Tableaux dorés
Una serie di quadrati dorati, ma anche argentei o scarlatti si dispongono sulla tela, come in attesa. Al procedimento dei dripping e alle tensioni lineari si è ormai sostituita l'estensione calma e pensosa della foglia d'oro, che l'artista coniuga in molti modi: ora ampliandone la superficie e riducendo il quadro a pochi quadrati contrapposti, ora allineando le tessere in sequenze incerte e irregolari, ora rafforzando lo spessore materico dell'opera.
C'è nei Tableaux dorés un'ossessione elencativa e reiterantel, una affabulazione incerta e volutamente stentata. E la stessa elencazione imperfetta che si ritrova nelle opere di altri artisti milanesi (penso alle "aste" di Arturo Vermi, per esempio) e che si esprime in una pronuncia balbettante, capace di rispecchiare una condizione di crisi dei linguaggio. Ma in Remo Bianco questa elencazione irregolare, questa enciciopedia muta della vita e della natura, si carica di un valore magico e divinatorio. Che cosa sono i Tableaux dorés se non giochi di tarocchi, foglie quadrate di Sibilla, solitari di carte allineate e predisposte per vaticinare il futuro: carte ancora coperte, colte un attimo prima dei presagio e cariche di un'intatta magia da aruspice?
L'oro di Remo Bianco non ha valore sacrale, ma alchemico e prescientifico. Vi ritorna il senso dell'oro come elemento fiabesco, fantastico, ma anche il gusto dell'oro più prettamente lombardo: basti pensare ai Tarocchi quattrocenteschi dei Bembo.
Non è senza significato, dei resto, che anche questi Mandala silenziosi racchiudano in sé un'eco autobiografica: il ricordo della madre dell'artista, che conosceva la cartomanzia e l'arte dei tarocchi, e che Bianco stesso definiva "donna fantastica e piena di magie divinatorie".
Come sono nati i Tableaux dorés? Un appunto dell'artista ci aiuta a capirne la genesi. Scrive Bianco: "Nel 1957, a Milano, dopo aver coperto con un monocolore la superficie di un 'collage', applicavo dei foglietti di oro zecchino. Il quadro veniva poi nuovamente dipinto a due colori, quasi come in un araldismo', .
Un gesto semplice, quasi naturale, o almeno rigorosamente consequenziale nella ricerca dell'artista. Eppure, e giustamente, i Tableaux dorés sono le opere che maggiormente hanno ispirato le parole della critica, portandola non di rado a esiti di elegante e intenso lirismo.
Qui ne trascriviamo solo alcuni passaggi, fra i più belli e i più suggestivi. Ma la scelta potrebbe essere ben più ampia, perché si può dire che non ci sia stato critico, fra quelli che si sono occupati dei lavoro di Bianco, che non abbia sentito il fascino enigmatico sprigionato da quei suoi mosaici luminosi, da quelle pagine dei "Libro d'oro della vita", su cui sembra scritto il destino di ognuno di noi.
Scrive Agnoldomenico Pica, sottolineando nei Tableaux dorés la natura architettonica, di pietre preziose, vive e lucenti, allineate nello spazio: "Anche, gli smalti en cloissonnés di Limoges, che dei resto hanno radici orientali, potrebbero suggerire una lontana chiave interpretativa per queste superfici preziosamente variegate, quasi un opus alexandrinum fatto con marmi inventati, dove piuttosto che il sangue e gli umori di una vita passionale e vegetativa parrebbe possibile cogliere (ma forse ci illudiamo) l'anelito segreto, ancestrale, misteriosamente vivo in perpetuità, di una millenaria vicenda minerale".
Da parte sua Raffaele Carrieri, che fece visita allo studio di Bianco, ricorda quale suggestione si sprigionasse da quei fogli d'oro che affollavano l'ambiente (una suggestione non priva di inquietudine, perché quei quadrati gli facevano pensare, anche, alla finestra a scacchi di un carcerato): "Ovunque girassi lo sguardo incontravo fogli d'oro in quadrati e rettangoli disposti a scacchiera su superfici colorate. Una serie infinita e gremita di combinazioni di forme, tutte ritagliate nell’oro come un mosaico bizantino nel sonno di un carcerato .
Umbro Apollonio, invece, legge i Tableaux dorés in termini esclusivamente formali, come misteriose unità spazio﷓temporali: "Nel ripetersi di unità formali, quasi impronte residue, si dà luogo a una serie organizzata che misura un tempo per cui lo spazio non è più un vuoto, ma sito di relazioni dinamiche e fluttuanti. La stessa sonorità smagliante dell'oro e dell'argento impressa sui fondi di colore vivido conforma una combinazione di accenti e di pause che inquadra un rimando continuo di relazioni e istituisce quindi un'espansione diretta oltre i limiti dei suo stesso piano. In simile procedere equilibrato fra fantasia e intellettualità, mai meramente meccanico, Bianco rifugge allo schematismo proprio in virtù di quel tanto di arcano che vi è sottinteso, di quella gioiosa leggerezza con cui sullo schermo dei quadro muove la sequenza aggraziata delle sue forme, le quali mirano, tutto sommato, a un godimento fascinoso e aristocratico"".
E ancora. Con sensibilità lirica da artista, Mark Tobey, che aveva conosciuto Bianco nel 1968, parla per i Tableaux dorés di "dorature, che brillano come un altare, come le luci di un crepuscolo greco".
Pierre Restany, invece, inquadrando i quadri dorati nello spirito dei tempo, ha notato: "Le 'piastrelle' dei suoi innumerevoli collages ed i fogli d'oro dei suoi ,quadri dorati' evocano degli accostamenti a dei tarocchi simbolici, per uso personale o meglio con un solo significato: il pittore Bianco ama il suo prossimo come se stesso, e non vuole vedere che il bene nel destino dell'umanità. Se egli prende l'oro della trilogia dei colori di Yves Klein, significa che egli vede della luce splendente, e non il segno dei fuoco che brucia.... I quadri d'oro sono altrettanti specchi opalescenti e translucidi, delle finestre luminose aperte sulle impronte dei reale".
Sanesi, infine, ha parlato di forme di pura luce dai riverberi metafisici: "Una sintesi tutta affidata alla cadenza, al ritmo di forme di pura luce contro uno spazio che per questo si anima mantenendo l'ambiguità vuoto pieno di una visione ridotta a idea sensibile, non priva di riverberi metafisici... Segni senza codice di parola che rimandano a un codice più ampio, ma non incerto, solo più aperto a un'interpretazione emotiva, quasi da archetipo, appena le diverse tavole che li contengono cominciano a organizzarsi in pagode".

Gli anni sessanta. La ricerca nello spazio
Nonostante che Bianco si sia espresso lungamente con la pittura, il suo temperamento e il suo talento non sono eminentemente pittorici. Per lui la pittura è un mezzo, non un fine, e nei suoi lavori non c'è alcun pittoricismo, nessuna ricerca e nessun compiacimento nei confronti dei "mestiere" dei dipingere.
In questo senso il suo atteggiamento è senz'altro concettuale, anzi, addirittura anti pittorico. La sapienza artigianale non gli interessa. La foglia d'oro, la stoffa. il legno, la gomma, il gesso, la carta macchiata di colore, unta e consunta quanto basta, sono tutti strumenti usati indifferentemente, ready made che valgono non in vista di una squisitezza formale, ma come dadi da gettare sul tappeto. Ciò che importa non è la loro fisionomia, ma il senso di attesa che suscitano e il valore di gioco che attuano. Anche la pittura. Bianco può usarla come ready made, come materiale trovato. da utilizzare e riutilizzare. Non è strano. poste queste premesse, che l'artista abbia sentito il bisogno di affiancare alla sua copiosa ricerca pittorica una specifica riflessione sullo spazio, attraverso la scultura, la performance, l'installazione.
Dei resto le Impronte e le Testimonianze sono già elementi tridimensionali. Per non parlare dei 3D: dipinti che oltrepassano la pittura.
Intorno alla metà dei decennio, dunque, nascono le Sculture-neve.
Anche in questo caso si tratta di piccoli oggetti, che vengono coperti di neve artificiale e racchiusi in teche di plexiglas. Possono essere soldatini, tubetti di colore spremuti e accartocciati, registratori di cassa (naturalmente in miniatura), piccole nature morte con brocca e bottiglia, caraffe e frutta di plastica, centrotavola, fiori, carte da gioco, presepi minimi. E, ancora, possono essere ranocchi, rose, automobiline, aeropianini, gabbiette per uccelli. Un intero universo. tutto coperto da una morbida nevicata, che dà a ogni cosa un'apparenza metafisica.
Anche su queste opere le date generalmente accreditate divergono di oltre un decennio. Si è parlato. nell'ambito però di reminiscenze colloquiali, avanzate in forma dubitativa, di una possibile genesi delle Nevi agli inizi degli anni cinquanta.
Ricorda ad esempio Milena Milani: “Quante volte, con il mio amico Remo, avevo scherzato sulle sue invenzioni. La sua fantasia non aveva limiti. La neve. sin da quegli anni lontani, dal 1952, mi pare, finiva in vetrina, su ramoscelli che vibravano, investiti da quei luccichii misteriosi".
In una biografia ragionata dei 1972, Adriano Altamira 31 ha ricondotto invece le Sculture﷓neve, come le Trafitture, le Sculture calde e le Appropriazioni a un unico torno di tempo: la metà degli anni sessanta. E quest'ultima data sembra certo più coerente con tutto lo sviluppo dei lavoro di Bianco, e con lo stesso orientamento espressivo dei decennio.
Anche in questo caso la doppia data nasce dalla confusione fra idea primigenia e realizzazione concreta. Sentiamo l'artista stesso: Questa delle sovrastrutture evidentemente si riallacciava a un'esperienza che avevo fatto nel 1956. L stato proprio durante un Natale che ho osservato la neve finta, neve spray che era stata rovesciata su un pino; questo pino, questa neve si erano induriti e il pino aveva preso una forma diversa. Avevo comprato le bombolette e avevo investito coi loro contenuto alcune forme, giocattoli credo. Era stato un esperimento. Dieci anni dopo, dentro di me si era sviluppata l'idea ed era divenuta una possibilità. La sovrastruttura non aveva più freno".
Le Sculture﷓neve sono lavori di delicata suggestione e di sottile fascino, nonostante che il tempo ne abbia deteriorato o compromesso a volte la freschezza, il candore, la grazia stessa. Ma il lavoro di Bianco non si concentra solo sulle Nevi. Sempre nei primi anni sessanta l'artista lavora a calchi e a "impronte" corporee, come le impronte "viventi" (modelle vive presentate come tableaux dorés o incartate nel cellophane) che nel 1964 vengono proposte alla Galleria dei Cavallino.
Affiora in queste opere il dialogo con le antropometrie di Klein e le "azioni" di Manzoni, anche se sostanzialmente diversa è l'ispirazione che anima Bianco: un'ispirazione più vicina alla vita vissuta, più attenta alla dimensione psicologica ed emotiva della performance. L'attenzione e la concentrazione sulle "impronte viventV', però, ha fatto passare in secondo piano altri aspetti della produzione di Bianco, che ci appaiono oggi di particolare interesse.
Stiamo parlando, per esempio, delle Trafitture (1965), che viste adesso sembrano vicine a certi esiti recenti (penso a Gober, a Katharina Fritsch), impostati sulla declinazione neo﷓Pop del sacro.
Ugualmente curiose appaiono le Sculture calde e le (più rare) Sculture fredde in cui Bianco rimette in circolo, sia pure sotto una chiave ironica, materiali linguistici di ascendenza classica: marmi, principalmente, che vengono "scaldati" attraverso la resistenza elettrica, o raffreddati coi ghiaccio.
Con le "appropri azioni", insomma (termine che accomuna, le Nevi, le Trafitture, le Sculture calde e fredde) Bianco tende a impossessarsi degli oggetti che vede intorno a sé, a lasciare la propria impronta su di loro, e al tempo stesso ad amalgamarli attraverso un identico procedimento.
All'arte come creazione di nuove forme subentra l'arte come riflessione su ciò che già esiste; alla definizione di un linguaggio si sostituisce un'operazione metalinguistica (se così si può definire l'appropriazione di un linguaggio altrui).

Gli anni settanta. L'arte elementare
Questo breve profilo che stiamo tracciando non esaurisce certo l'elenco di tutte le idee, di tutte le ricerche di Bianco. Negli anni sessanta, segnati da un visionario interesse per la scienza, avremmo dovuto citare almeno l'utilizzo, a partire dal 1960, dei sephadex (una gelatina che separa i colori d'anilina a seconda del loro peso specifico); la formulazione di quella che Bianco chiama un'arte chímica, cioè capace di valersi delle possibilità offerte dalla tecnologia (il Manifesto dell'arte chimica viene pubblicato nel 1964 ); i molteplici esperimenti con cui Bianco pone in rapporto l'arte e la fisica, utilizzando il vento, l'acqua, il fumo.
A partire dagli anni settanta, invece, nascono (dopo due periodi che l'artista stesso definisce "sadico" e "mistico", caratterizzati rispettivamente dalle Trafitture e dal distacco solipsistico dalla realtà) le forme d'arte "elementare".
Si tratta di una tabula rasa faticosamente raggiunta, dopo i turbinosi periodi sadici e mistici. Ed è una tabula rasa, un grado zero (o un grado uno) dei disegno, che consiste nel ritorno a un abc visivo, ad espressioni volutamente banalizzate, a disegni realizzati su fondi di quaderni a quadretti: illustrazioni vivaci e accattivanti, simili a frammenti di sillabari, a decalcomanie per bambini.
L ancora il linguaggio delle filastrocche, l'imagérie popolare per l'infanzia che ispira Bianco. Ma non bisogna pensare a un tono commosso o sentimentalistico. Bianco irride, con la sua Banal Art, i condizionamenti e i pregiudizi che riducono l'uomo a un bamboccio irresponsabile. All'uomo immaturo che regredisce inconsapevolmente all'infanzia, si contrappone l'artista, l'uomo che consapevolmente sceglie di tornare a una condizione primigenia. Ludica non può essere la vita: ludico può essere solo l'atteggiamento di chi medita sulla vita.
A queste figurazioni stilizzate è di poco successivo il ciclo della Gioia di vivere: un ritorno alla figurazione neo espressionista, che si esprime spesso anche in citazioni, con cui Bianco mostra di avvertire il clima stilistico degli anni ottanta.
E intanto continuano i Tableaux dorés e i Collages, che a volte, ora, hanno nomi dolcemente evocativi (Così tanti fiori dolci sono nati, 1985; Al giardino i bambini accendono i colori, 1985).
Si chiude così la lunga parabola espressiva di Remo Bianco. E potremmo terminare questo rapido excursus intorno alla sua arte con le parole di Gillo Dorfles, che nel 1995 così ha definito la sua opera: "un'opera già svincolata dal trascorrere degli anni, eppure ancora attuale per una sua intima e autentica vitalità".