Le possibilità saggiate da Bianco nei 3D vanno poi oltre, attraverso interventi pittorici sulle superfici di tono informale-spazialista, quello medesimo che l'artista riversa sopra supporti più tradizionali, e non multipli, di tela, faesite, cartone o altro. Le immagini dei diversi diaframmi vengono così a sommarsi, sempre dinamicamente, per l'inevitabile spostarsi dello spettatore, dando vita a una caleidoscopica pittura in movimento, variabile, anch'essa carica di anticipazioni e, al di qua di esse, ricca di suggestione. Inoltre, come ha osservato Adriano Altamira - di Remo compagno di strada per decenni, testimone criticamente attento e autore, credo, delle pagine più acute sul grande e misconosciuto amico, di cui ha rivendicato, rara avis, il ruolo genialmente precorritore -, “l'idea forte che emergeva da questa esperienza di Bianco era il fatto che [essa] si ponesse già, in fondo, in chiave di metalinguaggio, quasi come un commento nei confronti dell'arte astratta di quegli anni. Da questo atteggiamento, e dalle sue conseguenze dirette, nasce tutto il lavoro importante di Bianco negli anni successivi. È proprio da questo atteggiamento critico che deriva anche una delle esperienze più interessanti e premiate dell'attività di Remo Bianco: quella dei Collages”. Nei quali, almeno all'inizio (perché l'artista, come per le altre serie di suoi lavori, continuerà a realizzarne per tutta la vita, provocando tra l'altro - ed è un problema non di poco conto - confusioni ed equivoci per quanto concerne l'effettiva collocazione cronologica, spesso incerta, o errata delle singole opere), nei quali, dicevo, Bianco attua una soluzione inusuale, e indubbiamente non immotivata: prende una sua pittura, la taglia regolarmente in piccoli rettangoli o quadrati e quindi costruisce un nuovo dipinto accostando e incollando quei particolari. Si era nel 1955-1956, al ritorno di Remo da un soggiorno a New York, che gli aveva consentito di venire in contatto diretto con gli autori dell'Action Painting americana, e in primis con Pollock. Che lo influenzano, provocando il passaggio da una pittura informale-spaziale a una pittura gestuale-segnica (cui ragionevolmente Bianco dovette dedicarsi da allora, nonostante le improbabili datazioni correnti di alcuni quadri rimandino ad anni precedenti), presto (o subito: può darsi che pitture gestuali-segniche e collages a mosaico con parti di esse siano contemporanei, o almeno quasi contemporanei) divenuta essa stessa oggetto di nuove, diverse operazioni, di tipo appunto metalinguistico, per riprendere le stimolanti argomentazioni di Altamira. Secondo il quale il viaggio di Bianco a New York sarebbe stato un'esperienza fondamentale non solo per la pur importantissima conoscenza del lavoro di Pollock (che, aggiungo, Remo poteva aver visto in Italia, fin dal 1948 a Venezia, nella Biennale, che espose anche sue opere tra quelle della collezione Peggy Guggenheim; e poi ancora alla Biennale di Venezia, nel luglio 1950, nel Padiglione degli Stati Uniti, e nell'ottobre del medesimo anno in una personale a Milano nella Galleria del Naviglio), ma anche perché “forse” ebbe a mostrargli “I'inutilità e l'impossibilità di frequentare con vantaggio una strada così sfruttata. Lo scatto, la trovata realmente geniale avviene infatti quando Remo, contraddicendo il ductus lineare, le colature di colore che creano ramificazioni di segni sulla tela, pensa di fare a pezzi i suoi quadri informali, di smontarli e rimontarli come puzzIes sbagliati, proprio interrompendo la loro logica temporale di pitture veloci ed immediate, ed immediatamente legate all'impulso e al gesto, per recuperarle in piccole preziose tessere, che dovevano essere rimontate come mosaici, con tecnica lenta e paziente”.

Con queste opere, aggiunge Altamira, “Remo Bianco, oltre a dichiarare morto l'informale, poco dopo la metà degli anni '50, inventava quel suo schema a scacchiera che sarebbe rimasto la griglia fissa di quasi tutta la sua produzione pittorica importante degli anni successivi: i Tableaux dorés e i Sacchettini. Una griglia che non a caso si riassume tutta in una formula concettuale che trova per esempio riscontro, sia pure più lucidamente, nell'opera di Piero Manzoni”. D'altro canto - è sempre Altamira - “se i 3D e i Collages costituiscono quasi una reazione alla pittura astratta degli anni '50, quasi una pittura usata in margine alla pittura, come commento o ipotesi ulteriore sulla creatività di un futuro possibile, Remo Bianco cercava anche soluzioni che lo portassero in qualche modo fuori dal territorio della pittura”. Fuori ed oltre, in un territorio che sarebbe stato affollatissimo nei successivi decenni, che una volta di più Bianco percorre da pioniere.

E siamo alle Impronte, praticate dai primi anni cinquanta (ma pure qui si impone un impegno di verifica delle datazioni), e certo documentate dalla metà di quei decennio, sorprendentemente precorritrici di certe operazioni novorealiste. Ma, al di là di questo, estrinsecazione di quell'atteggiamento di coinvolgimento assorbente di ogni cosa nella propria creatività che di Bianco fu proprio: un atteggiamento debordante, insofferente di ogni limite, onnivoro, perché espressione e appagamento d'un primario innato bisogno di appropriazione vitalistica, Tanto forte da impedire all'artista una ragionata, e magari programmata, progressione operativa, che avrebbe giovato alla sua affermazione mondana. Ma insieme supporto irresistibile all'appropriazione totalizzante annunciata fin dal 1956 nel profetico (per quanto concerne il futuro dell'attività di Bianco) Manifesto dell'arte improntale, nel quale Remo proclamava che “L’arte dell'avvenire è posta sotto il segno dell'IMPRONTALE”, che “IMPRONTA è tutto ciò che resta impresso nel nostro subcosciente, IMPRONTA della società stessa, in quanto immagine di tutti quei condizionamenti che l'essenza della vita oggi comporta”, per subito dichiarare che perciò “l'uomo non può evitare di essere impronta di una società che continuamente muta e ci circonda sempre di cose nuove”. Per cui, “per sfuggire ai fenomeni non sempre desiderati, l'uomo dovrà impadronirsene, creando un'impronta che non sarà più l'oggetto, ma un qualcosa di conforme alla sua natura. Tutto ciò richiede un modo diverso di espressione che tenga conto di tutti questi presupposti”. E finiva annunciando: “Le mie IMPRONTE sono una documentazione universale che catalogherà tutte le cose venute a contatto con me attraverso una realtà ridimensionata della verità attuale. Dichiaro che in un prossimo futuro gli uomini prenderanno le impronte per poter possedere la realtà che li circonda”.

Asserzioni, queste, cariche di valenze magico-primordiali, con fattori persino apotropaici, certo di grande interesse, anche proprio per la loro atipicità, nell'arte italiana, e non solo italiana, del tempo, oltre che per una qual venatura preconcettuale, qui di nuovo ricorrente in Remo Bianco. Resta poi il fatto che quella aspirazione-tensione ad una globale appropriazione dell’”altro da sé”, animato o no, andò attuandosi con straordinaria energia inventiva, soprattutto dalla metà degli anni sessanta, con accenti non di rado ludici, di derivazione dadaista (ma diffusi allora anche in contesti che a prima vista non lo farebbero supporre, come nel GRAV parigino o nel milanese Miriorama, o ancora in un autore come Piero Manzoni) e con un'anima concettualizzante, gli uni e l'altra peraltro già avvertibili nelle imprese del precedente decennio, d'altronde, come sappiamo, in genere non troncate. Ed anzi potenziate, come precipuamente le Impronte, che dagli oggetti si spostano alle persone (le Impronte viventi presentate nel 1964 alla Galleria del Cavallino di Venezia) e i Tableaux dorés, che non solo vengono ripetuti e variamente reinterpretati, ma si trasformano in strumenti di appropriazione nei confronti di cose e situazioni disparate. Il loro oro - con palesi attributi alchemici - assurge addirittura a sigillo dell'appropriazione del tutto da parte di Bianco, e quindi della sua dilagante onnipresenza. Accanto a tali più note e frequenti azioni ecco poi, ad esempio, le Trafitture, anch'esse delle Appropriazioni, come quelle attuate con spruzzi di neve artificiale (le Sculture neve), col calore o, all'inverso, col freddo (le Sculture fredde e calde appunto). Tutto e sempre all'insegna dell'appropriazione, fino agli interventi detti “sovrastrutturali”, cui l'artista dedica un manifesto, articolando lo spettro delle sue operazioni in Sovrastrutture, Appropriazioni e Azioni perdute, legate - scrive in esso l'autore - dalla volontà “di inserire il mio motivo d'arte là dove la vita e la realtà lo rifiutano, ricordando a tutti che l’arte ha bisogno della sua bandiera”. Secondo una progressione che non poteva non condurre Bianco nei territori della tecnologia e della scienza: nei Quadri parlanti e nei Cimiteri viventi, dei primi anni settanta, per la tecnologia; e per la scienza nelle Garitte psicoterapiche, della metà dei sessanta, nelle quali il visitatore riceveva un messaggio appunto psicoterapico inciso su nastro, e nelle sperimentazioni sul filtro e la suddivisione dei colori attraverso il Sephadex, un prodotto chimico.

Tutto ciò, è evidente, confina con l'autobiografico. Meglio, non di rado almeno, con esso coincide. Come infatti Bianco ebbe a ribadire in un'opera esposta al Museo delle Albere di Trento nel 1983, costituita da vetrine con oggetti personali (tra gli altri, delle bambole, un pallottoliere, un guanto, una bomboletta di neve artificiale a spruzzo) accostati alla riproduzione a stampa del Manifesto dell'arte autobiografica, del 1970, come tutti gli altri consimili scritti assai illuminante. Vi si leggeva questa dichiarazione: “Nella storia dell’arte figurativa l'artista ha cercato sempre un tema o un aspetto della vita, per potersi ispirare alla 'mitologia', al realismo della natura, al patriottismo ecc. Dalla natura al pensiero letterario, al microscopio (per cercare in profondità, cioè sotto la pelle, nuove immagini). La mia ricerca è soprattutto basata su aspetti autobiografici. Ogni uomo è un grande artista e lo ignora. Basterebbe che raccontasse la sua vita, con sincerità e coraggio. A volte entrando in una casa qualunque vedo alle pareti brutti quadri, oggetti 'kitsch'. Una desolazione culturale. Come sarebbe interessante, invece, una documentazione autobiografica, sincera, audace, intima, erotica con profonde analisi dell’’io’ e della vita: documenti e ricordi”.

In quell'Arte autobiografica avrebbero meritato un posto di tutto rispetto due personaggi, senza i quali Remo Bianco non sarebbe stato quello che è stato. Del primo, Filippo de Pisis, già abbiamo detto. Sul secondo, il dottor Virgilio Gianni, nonostante la sua discrezione, il suo non volere apparire, è necessario spendere almeno qualche parola. Anche per l'occasione. Questo libro è infatti il catalogo delle opere di Bianco di sua proprietà, acquistate con sistematica assiduità per un interesse al pittore e al suo lavoro durato, senza interruzioni, per decenni. È infatti dal 1953 che l'imprenditore milanese, un vero mecenate dei nostri tempi, segue i destini del suo artista prediletto (non l'unico, ma il più sentito e apprezzato). In quell'anno egli s'era recato a Brugherio, nella casa di cura nella quale era ricoverato de Pisis, l'ormai celebre Villa Fiorita, per mostrare al maestro un suo piccolo quadro. Là incontra per la prima volta Remo, che da allora egli difenderà e appoggerà in tutti i modi, non solo divenendo il suo maggiore e più affezionato collezionista. E al proposito, pur sapendo di far torto alla modestia del dottor Gianni (infine, si parla di... arte autobiografica, ed egli è a tutti gli effetti un'opera-appropriazione dell'artista, da ricordare, almeno, se non da “schedare”, in questo catalogo), mi permetto di ricordare due soli episodi, tra i molti, che possono consentire di valutare il peso e la qualità del suo interessamento generoso e intelligente per Bianco. Fu lui, innanzi tutto, che rese possibile all'allora giovane pittore il viaggio e il soggiorno – così importanti, come abbiamo detto – del 1955 a New York. E fu ancora lui a far conoscere a Remo il Sephadex, esposto nel padiglione della sua ditta nella Fiera di Milano del 1960, che innescherà le ricerche dell'artista sulla chimica alle quali, per i limiti di questo intervento, abbiamo solo accennato, ma che furono di notevole rilievo, come del resto è noto.