“Incorreggibile Peter Pan”, come ebbe amabilmente a definirlo Pierre Restany, che molto lo apprezzava, Remo Bianco non volle, a modo suo, crescere e preferì vivere sempre in un proprio mondo delle fate, solo provvisoriamente, ma ripetutamente abbandonato per avventurarsi in libere scorribande nella sua terra di Never-Never-Never-Land o nei suoi giardini di Kensington, Trovò pure il suo capitan Hook, anzi più d'uno, e non perse, no, la sua ombra, ma solo per fortunate congiunture.

Conseguente è stata la sua scarsa fortuna presso gli “addetti ai lavori”, critici, mercanti, galleristi, collezionisti, prima e dopo la morte, un decennio fa. Ben arduo appare infatti incasellare la polidimensionale attività dell'artista, lungo quarant'anni, in un qualche definito, ancorché non stabile, “stile”, a dispetto dell'ambiguità e scarsa consistenza d'un siffatto parametro, oggi tanto abusato da essere disinvoltamente sfruttato (e svuotato) dalla “giungla della pubblicità commerciale, che attribuisce 'stile' anche alla benzina o alla carta igienica, e dalla moda [dagli stilisti], i cui ricambi annuali sono anche presentati come nuovi 'stili’” per usare le parole efficaci di uno studioso come George Kubler il quale, ancora ebbe convincentemente ad affermare che quella categoria, lo stile, “le cui innumerevoli sfumature sembrano poter abbracciare tutta l'esperienza, [...] descrive una figura specifica nello spazio più che un tipo di esistenza nel tempo”, giacché, precisa Kubler citando Shapiro, “una teoria dello stile adeguata ai problemi psicologici e storici non è stata ancora formulata”. Ed è proprio solo una tale teoria che potrebbe adattarsi al lavoro di Bianco, contribuendo a spiegarlo, o almeno aiutando a dissolvere preclusioni aprioristiche altrimenti non facili da superare.

Che il bandolo della matassa della tutta speciale consequenzialità di Remo (perché una sua coerenza l'opera del nostro autore certo l'ebbe, non astratta, e tutt'altro che irriconoscibile, a cercarla nella giusta direzione) non sia di ordine formale, relativo ad un'accezione riduttiva, appunto solo formale, di progetto appare manifesto appena ci si rivolga senza filtri teorico-ideologici ai prodotti concreti, ai quadri, alle sculture, alle azioni. Del resto illuminati dalle dichiarazioni di Bianco, prive anch'esse di una rigidità di poetica organizzata, e, come le opere, conformi ad un flusso esistenziale diramato, aperto sempre all'esperienza, e quindi mai preconcetto, innervato dalla curiosità, dal piacere di sperimentare, fare, trovare, al di là di barriere disciplinari.

Di tali prese di posizione di Bianco il lettore può trovare traccia in più d'un pronunciamento pubblico, in manifesti, cataloghi di mostre e scritti vari, e con maggior larghezza nell'importante, recente volume, purtroppo edito fuori commercio, di Angelo Franceschetti, che offre lunghi brani della registrazione di un'intervista all'autore di Flavio Angeli, voluta e rivista da Remo, che da tempo sentiva il bisogno di esporre presupposti, metodi, finalità del suo lavoro, per molti così spiazzante. Si tratta di un contributo chiarificatore, di cui non si può non tener conto. E al quale rimandiamo, limitandoci a riportare qui qualche brano, rilevante, ma non più di altri.

“La base del mio lavoro” - asserisce prima di tutto Bianco, dando la chiave dei perché di quella esigenza di 'spiegarsi' e insieme del motore del suo agire - “sta nelle idee, in una quantità di idee, di intuizioni estetiche che se non vengono documentate perdono la loro importanza e la loro attualità.” “Il mio metodo di lavoro è completamente libero”, prosegue, conscio degli effetti d'un siffatto, e per lui naturale, atteggiamento: “Quello che”, in una situazione in cui in arte “nulla viene rifiutato”, “non si accetta in un artista è la discontinuità, e l'eccessiva libertà, è il non accettare delle regole vitali. Questa è [invece] per me la posizione giusta che un artista deve prendere per essere di nuovo libero, per essere di nuovo in antitesi con la mentalità e con l'ordine estetico della società che rappresenta la conoscenza e il buon senso estetico di un'altra epoca. [...] Oggi, non si tratta più di cambiare il quadro, ma di cambiare il comportamento, la rivoluzione sta nel comportamento dell'artista, per cui un artista rifiuta la posizione nella società ed è automaticamente in una posizione rivoluzionaria, di critica. In questa situazione è probabilmente la condizione per ritrovare, se c'è, un fermento o una possibilità creativa. Per me è stata importante questa libertà”.

Di qui, anche, l'eclettismo di Bianco, che l'artista riconosce come una condizione per lui inevitabile, fonte di molte incomprensioni e rifiuti da parte della critica e del mercato. Esso si risolve nella varietà e difformità degli obiettivi e degli esiti e nel medesimo contemporaneo, faticoso applicarsi a più, e differenti, linee operative e di ricerca: “Quando mi dirigo al tavolo di lavoro, non so in quel momento a che cosa lavorerò. [...] lo non lo so in quel momento, e sono proprio schiavo di quest'emozione [...] e farò quello che ho sentito di più. Questo scindersi però continuamente è causa dì una sofferenza, di un'inquietudine; non sono felice quando lavoro, non sono felice affatto. Ogni volta ho pensato di risolvere questo problema dedicandomi a un periodo della mia ricerca per finirla completamente, ma non ci sono mai riuscito. Molte idee ritornano nella mia mente e intorno a me con la violenza e la vitalità di personaggi fisici e mi costringono a subire questa invasione di ricordi. Sono realmente impotente di fronte a queste ispirazioni, diciamo, e sollecitazioni e non posso seguire un ordine preciso”; “Non solo non ho una sola ricerca (ne ho parecchie); in più l'emotività, le contraddizioni, le maldisposizioni fanno del mio lavoro veramente un supplizio. [...] Non conosco, non potrei dire con precisione se ho un metodo, forse ne ho diversi. [...] Tutto ciò che io vedo è un continuo riferimento, è un continuo lavorare in un certo senso. Questo può sembrare una dispersione, è forse un arricchimento, quello però che è certo è che esaurisce profondamente e stanca”; “In mezzo a questo temporale continuo di idee e di emozioni io cerco di portare un po' di ordine a questa navicella e tento di tenerla a galla, di giostrare e di recuperare qualche cosa di concreto”. E ancora: “Quello che mi capita è di non esaurire completamente un periodo. Sto cercando in un campo e mi appassiono in un altro e allora interrompo questo e comincio quello e poi a distanza di anni riprendo. [...] Certo, non posso mai dire 'sto lavorando a questo', sì lavoro anche a questo, ma nel frattempo continuano dentro di me le risonanze di altri momenti, di altri periodi che devo continuamente portare avanti. [...] È necessario proprio per me, per il mio modo di lavorare. Questo è molto faticoso e implica dei grossi problemi”. E chiude, con lucida autocritica: “lo non vorrei [...] non concludere niente per aver cercato troppo, questo è il pericolo. Più che il pericolo, direi, la mia disposizione, il mio carattere, la mia natura”.

Come si vede, strettissima fu in Bianco l'interrelazione tra l'artistico e l'esistenziale, il fare, il fare arte, e, tout-court, il vivere. Ed anche ciò dovette agevolare la tempestiva sintonia, fin dai primi anni cinquanta, con l'allora ancora sotterraneo sommovimento che, debitore nelle sue origini all'informale e all'action painting, avrebbe provocato radicali mutamenti nell'arte occidentale, oltre i generi tradizionali, oltre la pittura e la scultura, attraverso interferenze, slittamenti, rifondazioni statutarie di cui indubbiamente Bianco fu tra i pionieri, anzi i precursori, ben prima della congiuntura tra i finali anni cinquanta e i primi sessanta che di quelle premesse vide la maturazione, negli Usa con l'happening e quindi la Pop e la Op Art, in Europa con l'azione dei gruppi di ricerca visuale, cinetica, programmata (dal GRAV francese al tedesco Zero, agli italiani N e T, all'olandese Nul) e con le proposizioni oggettuali del Nouveau Réalisme. Le incursioni di Remo oltre la pittura e la scultura sono piuttosto contemporanee, o addirittura precedenti, al New dada americano e alle iniziali proposte di un Yves Klein, con cui peraltro il nostro artista non ebbe direttamente, a quel tempo, a che fare. Il suo primo contesto formativo fu tutto italiano, anzi milanese, con il determinante influsso prima di de Pisis e poi di Fontana.

Al maestro ferrarese, cui fu legato da un lungo, fertile sodalizio, al di là dei debiti diretti, evidenti nei dipinti figurativi eseguiti fino all'immediato secondo dopoguerra (vi ritroviamo lo stesso segno sintetico e immediato di de Pisis, e financo l'identico modo di firmare, corsivamente, in diagonale, l'immagine), il giovane pittore dovette i germi della sua passione per l'arte, della sua dedizione, totale, ad essa, ed anche la felicità, e passione, del fare, trasferita sì su altri, imparagonabili, registri, ma parimenti partecipata e vitale. Mentre Fontana, certo prima e più di ogni altro, gli aprì gli orizzonti di un'arte non rappresentativa, ponendogli di fronte una materia che in quanto materia diventava, o poteva diventare, pittura, in una spazialità nuova, estranea ai meccanismi costruttivi prospettici, capace, al di qua di ogni proposito mimetico, ed entro la materia medesima, di coinvolgere attivamente il fruitore.

Proprio all'interno di coordinate siffatte si muovono, dal 1948, le nuove esperienze artistiche di Remo, inaugurate dalla serie dei 3D, presto accompagnati dalle pitture spaziali, o informali: queste come quelli appunto primariamente caratterizzati, e dominati, da una spazialità aperta, virtualmente dinamica. Non a caso, quando per la prima volta le composizioni 3D furono pubblicamente presentate, nel 1953, nella Galleria Montenapoleone di Milano, Fontana scrisse un breve testo, che val la pena di riportare, per il rilievo della testimonianza e per la dichiarata condivisione di quanto l'artista faceva: “Le nuove esperienze di Remo Bianco, intese a ricercare in un gioco di piani nuovi aspetti della 'pittura spaziale', mi interessano particolarmente per il valore di certe indicazioni. Le 'dimensioni' assumono valori 'reali' al di là degli effetti scenografici: la profondità dà vita ai primordi di ricerche tridimensionali. I giovani pittori, oggi, affrancandosi sempre più dalle regole grammaticali e stilistiche che avevano assediato la pittura e la scultura in un rigidismo accademico, partecipano alle impazienze del nostro tempo con nuove indagini, galvanizzati dalle straordinarie conquiste della scienza moderna”.

La tridimensionalità di quelle opere (3D sta appunto per tridimensionale) non era illusiva, come invece, costituzionalmente, nella pittura. Non si trattava della “finestra” prospettica albertiana, ma di “dimensioni reali” come scriveva Fontana, percettivamente praticabili. E gli “effetti scenografici” pure richiamati da Fontana erano dati dallo scalare di elementi trasparenti, di legno o di materiale plastico (il cataloghino della mostra milanese ne riportava uno schema, proprio a margine dello scritto di Fontana), che proponevano l'esperienza di uno spazio articolato, potenzialmente mobile. Intelaiatura spaziale che Bianco utilizzò per proporre una dialettica tra un primo piano reale con aperture più o meno grandi e numerose, di differente forma e colore, e un fondo, pur esso cromaticamente variato. Il risultato anticipava sorprendentemente i Teatrini del maestro spaziale, di vari anni successivi, e virtualmente le numerose, e variamente impostate e risolte, “macchinette” nate dalle esperienze visuali e cinetiche dei gruppi dei quali sopra s'è detto. li lavoro sulla superficie nelle sue connessioni coi supporto e con lo spazio interno ed esterno troverà inoltre puntuali riscontri e sviluppi, attorno al 1959-1960, negli autori gravitanti attorno ad Azimuth, a cominciare da un Castellani e da un Bonalumi, e non solo in essi, oltre che, in seguito, nei francesi di Support-Surface, però più analitici e sistematici, come del resto i suddetti milanesi.