• Una questione di metodo
• Gli esordi
• Le opere tridimensionali. I 3D
• I Nucleari. Gli Spaziali
• Il viaggio americano
• L'arte improntale. Le testimonianze
• I Collages
• I Tableaux dorés
• Gli anni sessanta. La ricerca nello spazio
• Gli anni settanta. L'arte elementare

I Tableaux dorés

Una serie di quadrati dorati, ma anche argentei o scarlatti si dispongono sulla tela, come in attesa. Al procedimento del dripping e alle tensioni lineari si è ormai sostituita l'estensione calma e pensosa della foglia d'oro, che l'artista coniuga in motti modi: ora ampliandone la superficie e riducendo il quadro a pochi quadrati contrapposti, ora allineando le tessere in sequenze incerte e irregolari, ora rafforzando lo spessore materico dell'opera.

C'è nei Tableaux dorés un'ossessione elencativa e reiterante, una affabulazione incerta e volutamente stentata. E la stessa elencazione imperfetta che si ritrova nelle opere di altri artisti milanesi (penso alle “aste” di Arturo Vermi, per esempio) e che si esprime in una pronuncia balbettante, capace di rispecchiare una condizione di crisi del linguaggio. Ma in Remo Bianco questa elencazione irregolare, questa enciclopedia muta della vita e della natura, si carica di un valore magico e divinatorio. Che cosa sono i Tableaux dorés se non giochi di tarocchi, foglie quadrate di Sibilla, solitari di carte allineate e predisposte per vaticinare il futuro: cade ancora coperte, colte un attimo prima del presagio e cariche di un'intatta magia da aruspice?

L'oro di Remo Bianco non ha valore sacrale, ma alchemico e prescientifico. Vi ritorna il senso dell’oro come elemento fiabesco, fantastico, ma anche il gusto dell'oro più prettamente lombardo: basti pensare ai Tarocchi quattrocenteschi del Bembo.

Non è senza significato, del resto, che anche questi Mandala silenziosi racchiudano in sé un'eco autobiografica: il ricordo della madre dell'artista, che conosceva la cartomanzia e l'arte dei tarocchi, e che Bianco stesso definiva “donna fantastica e piena di magie divinatorie”.

Come sono nati i Tableaux dorés? Un appunto dell'artista ci aiuta a capirne la genesi. Scrive Bianco: Nel 1957, a Milano, dopo aver coperto con un monocolore la superficie di un 'collage', applicavo dei foglietti di oro zecchino. Il quadro veniva poi nuovamente dipinto a due colori, quasi come in un araldismo”.

Un gesto semplice, quasi naturale, o almeno rigorosamente consequenziale nella ricerca dell'artista. Eppure, e giustamente, i Tableaux dorés sono le opere che maggiormente hanno ispirato le parole della critica, portandola non di rado a esiti di elegante e intenso lirismo.

Qui ne trascriviamo solo alcuni passaggi, fra i più belli e i più suggestivi. Ma la scelta potrebbe essere ben più ampia, perché si può dire che non ci sia stato critico, fra quelli che si sono occupati del lavoro di Bianco, che non abbia sentito il fascino enigmatico sprigionato da quei suoi mosaici luminosi, da quelle pagine del “Libro d'oro della vita”, su cui sembra scritto il destino di ognuno di noi.

Scrive Agnoldomenico Pica, sottolineando nei Tableaux dorés la natura architettonica, di pietre preziose, vive e lucenti, allineate nello spazio: “Anche, gli smalti en cloissonnés di Limoges, che del resto hanno radici orientali, potrebbero suggerire una lontana chiave interpretativa per queste superfici preziosamente variegate, quasi un opus alexandrinum fatto con marmi inventati, dove piuttosto che il sangue e gli umori di una vita passionale e vegetativa parrebbe possibile cogliere (ma forse ci illudiamo) l'anelito segreto, ancestrale, misteriosamente vivo in perpetuità, di una millenaria vicenda minerale”.

Da parte sua Raffaele Carrieri, che fece visita allo studio di Bianco, ricorda quale suggestione si sprigionasse da quei fogli d'oro che affollavano l'ambiente (una suggestione non priva di inquietudine, perché quei quadrati gli facevano pensare, anche, alla finestra a scacchi di un carcerato): “Ovunque girassi lo sguardo incontravo fogli d'oro in quadrati e rettangoli disposti a scacchiera su superfici colorate. Una serie infinita e gremita di combinazioni di forme, tutte ritagliate nell'oro come un mosaico bizantino nel sonno di un carcerato”.

Umbro Apollonio, invece, legge i Tableaux dorés in termini esclusivamente formali, come misteriose unità spazio-temporali: “Nel ripetersi di unità formali, quasi impronte residue, si dà luogo a una serie organizzata che misura un tempo per cui lo spazio non è più un vuoto, ma sito di relazioni dinamiche e fluttuanti. La stessa sonorità smagliante dell'oro e dell'argento impressa sui fondi di colore vivido conforma una combinazione di accenti e di pause che inquadra un rimando continuo di relazioni e istituisce quindi un'espansione diretta oltre i limiti del suo stesso piano. In simile procedere equilibrato fra fantasia e intellettualità, mai meramente meccanico, Bianco rifugge allo schematismo proprio in virtù di quel tanto di arcano che vi è sottinteso, di quella gioiosa leggerezza con cui sullo schermo del quadro muove la sequenza aggraziata delle sue forme, le quali mirano, tutto sommato, a un godimento fascinoso e aristocratico”.

E ancora. Con sensibilità lirica da artista, Mark Tobey, che aveva conosciuto Bianco nel 1968, parla per i Tableaux dorés di “dorature, che brillano come un altare, come le luci di un crepuscolo greco”.

Pierre Restany, invece, inquadrando i quadri dorati nello spirito del tempo, ha notato: “Le 'piastrelle' dei suoi innumerevoli collages ed i fogli d'oro dei suoi 'quadri dorati' evocano degli accostamenti a dei tarocchi simbolici, per uso personale o meglio con un solo significato: il pittore Bianco ama il suo prossimo come se stesso, e non vuole vedere che il bene nel destino dell'umanità. Se egli prende l'oro della trilogia dei colori di Yves Klein, significa che egli vede della luce splendente, e non il segno del fuoco che brucia... I quadri d'oro sono altrettanti specchi opalescenti e translucidi, delle finestre luminose aperte sulle impronte del reale”.

Sanesi, infine, ha parlato di forme di pura luce dai riverberi metafisici: “Una sintesi tutta affidata alla cadenza, al ritmo di forme di pura luce contro uno spazio che per questo si anima mantenendo l'ambiguità vuoto-pieno di una visione ridotta a idea sensibile, non priva di riverberi metafisici... Segni senza codice di parola che rimandano a un codice più ampio, ma non incerto, solo più aperto a un'interpretazione emotiva, quasi da archetipo, appena le diverse tavole che li contengono cominciano a organizzarsi in pagode”.

Gli anni sessanta. La ricerca nello spazio

Nonostante che Bianco si sia espresso lungamente con la pittura, il suo temperamento e il suo talento non sono eminentemente pittorici. Per lui la pittura è un mezzo, non un fine, e nei suoi lavori non c'è alcun pittoricismo, nessuna ricerca e nessun compiacimento nei confronti del “mestiere” del dipingere.

In questo senso il suo atteggiamento è senz'altro concettuale, anzi, addirittura anti-pittorico. La sapienza artigianale non gli interessa. La foglia d'oro, la stoffa, il legno, la gomma, il gesso, la carta macchiata di colore, unta e consunta quanto basta, sono tutti strumenti usati indifferentemente, ready-made che valgono non in vista di una squisitezza formale, ma come dadi da gettare sul tappeto. Ciò che importa non è la loro fisionomia, ma il senso di attesa che suscitano e il valore di gioco che attuano. Anche la pittura, Bianco può usarla come ready-made, come materiale trovato, da utilizzare e riutilizzare. Non è strano, poste queste premesse, che l'artista abbia sentito il bisogno di affiancare alla sua copiosa ricerca pittorica una specifica riflessione sullo spazio, attraverso la scultura, la performance, l'installazione.

Del resto le Impronte e le Testimonianze sono già elementi tridimensionali. Per non parlare dei 3D: dipinti che oltrepassano la pittura.

Intorno alla metà del decennio, dunque, nascono le Sculture-neve.

Anche in questo caso si tratta di piccoli oggetti, che vengono coperti di neve artificiale e racchiusi in teche di plexiglas. Possono essere soldatini, tubetti di colore spremuti e accartocciati, registratori di cassa (naturalmente in miniatura), piccole nature morte con brocca e bottiglia, caraffe e frutta di plastica, centrotavola, fiori, carte da gioco, presepi minimi. E, ancora, possono essere ranocchi, rose, automobiline, aeroplanini, gabbiette per uccelli. Un intero universo, tutto coperto da una morbida nevicata, che dà a ogni cosa un'apparenza metafisica.

Anche su queste opere le date generalmente accreditate divergono di oltre un decennio. Si è parlato, nell'ambito però di reminiscenze colloquiali, avanzate in forma dubitativa, di una possibile genesi delle Nevi agli inizi degli anni cinquanta.

Ricorda ad esempio Milena Milani: “Quante volte, con il mio amico Remo, avevo scherzato sulle sue invenzioni. la sua fantasia non aveva limiti. La neve, sin da quegli anni lontani, dal 1952, mi pare, finiva in vetrina, su ramoscelli che vibravano, investiti da quei luccichii misteriosi”.

In una biografia ragionata del 1972, Adriano Altamira ha ricondotto invece le Sculture-neve, come le Trafitture, le Sculture calde e le Appropriazioni a un unico torno di tempo: la metà degli anni sessanta. E quest'ultima data sembra certo più coerente con tutto lo sviluppo del lavoro di Bianco, e con lo stesso orientamento espressivo del decennio.

Anche in questo caso la doppia data nasce dalla confusione fra idea primigenia e realizzazione concreta. Sentiamo l'artista stesso: “Questa delle sovrastrutture evidentemente si riallacciava a un'esperienza che avevo fatto nel 1956. È stato proprio durante un Natale che ho osservato la neve finta, neve spray che era stata rovesciata su un pino; questo pino, questa neve si erano induriti e il pino aveva preso una forma diversa. Avevo comprato le bombolette e avevo investito col loro contenuto alcune forme, giocattoli credo. Era stato un esperimento. Dieci anni dopo, dentro di me si era sviluppata l'idea ed era divenuta una possibilità. La sovrastruttura non aveva più freno”.

Le Sculture-neve sono lavori di delicata suggestione e di sottile fascino, nonostante che il tempo ne abbia deteriorato o compromesso a volte la freschezza, il candore, la grazia stessa. Ma il lavoro di Bianco non si concentra solo sulle Nevi. Sempre nei primi anni sessanta l'artista lavora a calchi e a “impronte” corporee, come le impronte “viventi” (modelle vive presentate come tableaux dorés o incartate nel cellophane) che nel 1964 vengono proposte alla Galleria del Cavallino.

Affiora in queste opere il dialogo con le antropometrie di Klein e le “azioni” di Manzoni, anche se sostanzialmente diversa è l'ispirazione che anima Bianco: un'ispirazione più vicina alla vita vissuta, più attenta alla dimensione psicologica ed emotiva della performance. L'attenzione e la concentrazione sulle “impronte viventi”, però, ha fatto passare in secondo piano altri aspetti della produzione di Bianco, che ci appaiono oggi di particolare interesse.

Stiamo parlando, per esempio, delle Trafitture (1965), che viste adesso sembrano vicine a certi esiti recenti (penso a Gober, a Katharina Fritsch), impostati sulla declinazione neo-Pop del sacro.

Ugualmente curiose appaiono le Sculture calde e le (più rare) Sculture fredde in cui Bianco rimette in circolo, sia pure sotto una chiave ironica, materiali linguistici di ascendenza classica: marmi, principalmente, che vengono “scaldati” attraverso la resistenza elettrica, o raffreddati coi ghiaccio.

Con le “appropriazioni”, insomma (termine che accomuna, le Nevi, le Trafitture, le Sculture calde e fredde) Bianco tende a impossessarsi degli oggetti che vede intorno a sé, a lasciare la propria impronta su di loro, e al tempo stesso ad amalgamarli attraverso un identico procedimento.

All'arte come creazione di nuove forme subentra l'arte come riflessione su ciò che già esiste; alla definizione di un linguaggio si sostituisce un'operazione metalinguistica (se così si può definire l'appropriazione di un linguaggio altrui).

Gli anni settanta. L'arte elementare

Questo breve profilo che stiamo tracciando non esaurisce certo l'elenco di tutte le idee, di tutte le ricerche di Bianco. Negli anni sessanta, segnati da un visionario interesse per la scienza, avremmo dovuto citare almeno l'utilizzo, a partire dal 1960, del sephadex (una gelatina che separa i colori d'anilina a seconda del loro peso specifico); la formulazione di quella che Bianco chiama un'arte chimica, cioè capace di valersi delle possibilità offerte dalla tecnologia (il Manifesto dell'arte chimica viene pubblicato nel 1964 ); i molteplici esperimenti con cui Bianco pone in rapporto l'arte e la fisica, utilizzando il vento, l'acqua, il fumo.

A partire dagli anni settanta, invece, nascono (dopo due periodi che l'artista stesso definisce “sadico” e “mistico”, caratterizzati rispettivamente dalle Trafitture e dal distacco solipsistico dalla realtà) le forme d'arte “elementare”.

Si tratta di una tabula rasa faticosamente raggiunta, dopo i turbinosi periodi sadici e mistici. Ed è una tabula rasa, un grado zero (o un grado uno) del disegno, che consiste nel ritorno a un abc visivo, ad espressioni volutamente banalizzate, a disegni realizzati su fondi di quaderni a quadretti: illustrazioni vivaci e accattivanti, simili a frammenti di sillabari, a decalcomanie per bambini.
È ancora il linguaggio delle filastrocche, l'imagérie popolare per l'infanzia che ispira Bianco. Ma non bisogna pensare a un tono commosso o sentimentalistico. Bianco irride, con la sua Banal Art, i condizionamenti e i pregiudizi che riducono l'uomo a un bamboccio irresponsabile. All'uomo immaturo che regredisce inconsapevolmente all'infanzia, si contrappone l'artista, l'uomo che consapevolmente sceglie di tornare a una condizione primigenia. Ludica non può essere la vita: ludico può essere solo l'atteggiamento di chi medita sulla vita.

A queste figurazioni stilizzate è di poco successivo il ciclo della Gioia di vivere: un ritorno alla figurazione neo-espressionista, che si esprime spesso anche in citazioni, con cui Bianco mostra di avvertire il clima stilistico degli anni ottanta.

E intanto continuano i Tableaux dorés e i Collages, che a volte, ora, hanno nomi dolcemente evocativi (Così tanti fiori dolci sono nati, 1985; Al giardino i bambini accendono i colori, 1985).

Si chiude così la lunga parabola espressiva di Remo Bianco. E potremmo terminare questo rapido excursus intorno alla sua arte con le parole di Gillo Dorfles, che nel 1995 così ha definito la sua opera: “un'opera già svincolata dal trascorrere degli anni, eppure ancora attuale per una sua intima e autentica vitalità”.