Remo Bianco. La singolarità di un artista
Elena Pontiggia


I Nucleari. Gli Spaziali

A partire dal 1950-1952, pur senza abbandonare la ricerca sui 3D, Bianco le affianca quella più propriamente informale.

Nonostante il titolo di “Nucleari” data a un ciclo di opere di questo periodo, la ricerca di Bianco si accosta solo marginalmente a quella di Baj e Dangelo (il cui Manifesto della Pittura nucleare esce a Bruxelles nel 1952). Piuttosto ha il suo punto di riferimento in Lucio Fontana, ma anche in altri esiti dell'informale italiano.

Sono gli anni, questi, in cui lo spazialismo fontaniano è ben diffuso a Milano, intorno alla Galleria del Naviglio, e Remo Bianco, pur non partecipandovi direttamente e non firmando alcun manifesto, ne assimila il clima.

Il riferimento a Lucio Fontana, del resto, è evidente nell'inserto di materiali extrapittorici sulla superficie della tela. Ma, per il persistere di certi ritmi ondulatori, anche le opere di Burri andrebbero citate (e non tanto l'ortogonalità dei Sacchi, quanto gli esiti ad andamento più mistilineo e dalle forme più arrotondate. È vero che Bianco ha dichiarato di aver conosciuto Burri solo a New York, ma opere, ad esempio, come Informale-spaziale del 1952, impostato su un groviglio di linee rosse sullo sfondo verde, fanno pensare a suggestioni burriane, assimilate probabilmente attraverso qualche rivista).

Dello spazialismo, più che la dimensione siderale e cosmica, Bianco coglie comunque quella più eversiva e dadaista. Nelle sue opere non si avverte tanto il presentimento di uno spazio universale, quanto un'indagine alchemica e domestica della materia.

Notava Virgilio Guidi, presentando la mostra di Bianco alla Galleria del Cavallino nel 1952: “Il Bianco è più prossimo ai concetti propri agli spaziali di Milano. Ma di fronte ad essi è più ingemmato e prezioso; più estroso, più capriccioso, più immediato. I fenomeni celesti, nell'immaginazione che suscita la nuova scienza, si ritrovano in situazioni quasi familiari. Questa può essere la virtù del Bianco”.

Una dimensione familiare dunque, e al tempo stesso preziosa, capace di giocare con la seduzione degli ornamenti. Ghiaia, piccoli sassi, vetri, frammenti di ceramica disseminati sulla tela dicono infatti di un'interrogazione lenta e curiosa della materia, di una volontà di indagare la pelle delle cose, e al tempo stesso di adornare quella pelle con minimi frammenti di luce.

E come se Bianca cercasse nei materiali una risposta alle sue tensioni esistenziali, e insieme perseguisse quel “lasciatemi divertire” di ascendenza palazzeschiana, che rimane la sua più autentica dichiarazione di poetica.

È vero che il titolo di una sua opera del 1952, in cui compare sullo sfondo il fantasma di una donna, è Sesso e angoscia (fig. a p. 41). Si tratta di un 3D, e il titolo riverbera qualcosa di sé anche nei nucleari e negli spaziali, che si configurano come un viaggio nell'inconscio. Ma l'ironia ilare dell'artista non giunge mai a una tragicità definitiva e irreparabile. L'angoscia, in Bianco, non dura che un attimo, dissolta com'è nella dimensione della sorpresa, della curiosità vitale.

Sentiamo ancora lui stesso: “Nascono in quegli anni (i primi anni cinquanta n.d.a.) anche le prime ricerche che potrei definire spaziali più che nucleari, con accumuli di colori contrastanti tipo nitro-smalto e lo scioglimento di materiali estranei come le plastiche, i metalli fusi, il vetro fuso”.

C'è sempre nel lavoro di Bianco una dimensione magica, una ricerca da apprendista stregone che vorrebbe interrogare la natura, catturarne i segreti, giocare al “piccolo chimico” e insieme rinvenire la pietra filosofale.

La dimensione materica che si riscontra nelle sue opere di questi anni non ha il significato che assumono la maggior parte delle contemporanee opere informati: non nasce da un pensiero che ha fede soprattutto nell'immanenza, che constata il predominio metafisico del caos anziché dell'ordine, che denuncia l'“essere gettati” nell'esistenza anziché l'esistenza di un progetto.

In Bianco la materia non costituisce il senso ultimo della storia. È piuttosto il luogo di pratiche alchemiche, che si accompagna al sogno di una formula magica capace di fermare la giovinezza, di trovare la composizione chimica dell'amore, di reinventare la vita.

È una materia affabile, la sua. Esprime non un'istanza nichilista, ma un principio di speranza. Non è un caso che i colori di Bianco, alla metà degli anni cinquanta, assumano toni di particolare lucentezza. Lontano da quella “accademia dell'angoscia” che Longhi stigmatizzerà, Bianco dà voce nel suo periodo informale a una vitalità febbrile e positiva, a una singolare “gioia di vivere” (per citare il titolo di un suo ciclo di opere successive).


Il viaggio americano

Nel 1955 Remo Bianco, grazie a una borsa di studio offertagli da Virgilio Gianni, suo amico e mecenate, compie un viaggio in America.

E un viaggio determinante per la sua formazione, perché a New York ha la possibilità di vedere direttamente la pittura di Pollock e di confrontarsi con un modo diverso di concepire la spazialità del quadro.

Sembrerebbero una conseguenza di questo incontro le opere “spaziali” impostate su una linearità aggrovigliata che occupa l'intera superficie della tela.

Ma qui si apre un ennesimo problema di date. Come abbiamo visto, nel labirintico percorso espressivo di Bianco, le opere “spaziali” erano già nate da tempo. Credo però che quelle in cui la suggestione di Pollock è più evidente si collochino alla metà degli anni cinquanta, appunto dopo il viaggio a New York.

Opere come Informale (fig. a p. 72) datate dallo stesso artista 1950 e lavorate a macchie, a sgocciolature, a maglie di linee accostate, sembrano impensabili senza la visione diretta di Pollock, che in Bianco è più precoce che in tanti altri suoi compagni di strada. Allo stesso modo Informale 1952 (fig.. a p. 71) mi sembra da spostare a una data successiva al viaggio americano, e non si dovrebbe sbagliare di molto collocandola proprio nel 1955.

È vero, d'altra parte, che una mostra di Pollock era stata organizzata dalla Galleria del Naviglio già nel 1950. Era una mostra passata sostanzialmente inosservata, ma non al punto che un artista come Bianco, frequentatore assiduo e intelligente della galleria, non ne avesse potuto prendere nota. L lui stesso, però, che ricorda, a proposito di Pollock: “Ero entusiasta del suo lavoro... Non credo abbia influenzato il mio, per la semplice ragione che non conoscevo le sue opere. Ma ho trovato una grande affinità di temperamento”.

E ancora: “lo facevo della esperienza che invece chiamavo suggestiva: erano nell'aria, maturavano in quel momento. Eran delle colate, delle colature su tela. lo chiamavo appunto suggestiva questa pittura perché mi suggeriva delle immagini: questa procedeva, risalivi ad un concetto nientemeno che leonardesco, il quale aveva scoperto nelle macchie il suggerimento di forme; effettivamente, questo colare il colore sulla tela causava delle forme strane che suggerivano delle visioni”

Dunque, a sentire la testimonianza di Bianco, la sua conoscenza con Pollock avviene a New York e non prima. Non c'è motivo di dubitare della sincerità dell'artista. Non bisogna dimenticare, però, che Bianco, e tutti i pittori della sua generazione, non solo erano lontani da preoccupazioni notarili e professorali (erano tempi in cui non esisteva filologia della pittura, né si vedeva come potesse esistere), ma possedevano una ricettività molto più prensile di quanto essi stessi non sapessero. Un'immagine, un segno, un particolare, potevano far intuire un intero mondo espressivo, senza che l'artista si preoccupasse di dare a quel mondo un nome e un cognome.

Bianco, insomma, pratica l'informale dall'inizio degli anni cinquanta, sulla scorta di suggestioni vaste e multiformi quali si potevano avere in quegli anni in Italia. li viaggio in America si traduce in esiti di più stretta ortodossia pollockiana, ma anche in un distacco da quel modello, perché ben presto Bianco si allontana dalla pittura di gesto e di azione.

Come ha scritto Adriano Altamira, amico dell'artista e suo esegeta tra i più attenti e attendibili: “Il soggiorno a New York, in cui fra l'altro ebbe l'occasione di conoscere Pollock, fu in questo senso un'esperienza fondamentale, forse nella misura in cui gli mostrava l'inutilità e l'impossibilità di frequentare con vantaggio una strada così sfruttata”.

Il problema vero di questo periodo espressivo, infatti, non è tanto quello di stabilirvi un ordine cronologico, quanto di capire come Bianco legga Pollock. Non bisogna pensare che l'artista milanese sia un semplice imitatore del maestro americano. Al contrario. Se è vero che le informazioni captate in Italia e il viaggio a New York trovano in lui una mente vivacemente ricettiva, capace di far tesoro senza preconcetti delle nuove esperienze espressive d'Oltreoceano, è anche vero che Bianco interpreta Pollock a proprio modo, riconducendolo originalmente alla propria sensibilità.

Mi spiego meglio. Bianco esprime sempre nel suo lavoro un senso del finito. L'infinito, l'incommensurabile, l'illimitato di ascendenza sublime e romantica non trovano posto nella sua ricerca. Per questo, come abbiamo già detto, Bianco aveva interpretato lo spazialismo non come viaggio nell’immensità dell'universo, come esplorazione mentale delle galassie, ma come un inoltrarsi nei limiti e nella magia della materia.

Allo stesso modo, quando si confronta con il dripping e con la pittura all over non ama di quelle esperienze il senso di spazialità illimitata, nomade, indefinita. Se si osservano i suoi grovigli, si nota che in Bianco è sempre presente una corposità della linea, e anche, per così dire, un senso delle coordinate cartesiane della tela. Per quanto arruffata risulti la matassa di linee che dipinge, sua è una matassa che si dipana sulla superficie, che tende a farsi reticolo e rete. Le sue linee, cioè, tendono ad avere un ritmo e, in definitiva, una struttura portante.

Bianco non giunge mai, come Pollock, a un “corpo a corpo con la tela”; non gli interessa entrare nel quadro “come in un'arena”, secondo la celebre espressione pollockiana. Mantiene invece un distacco lucido nel condurre i suoi percorsi segnici: un distacco che si manifesta nell'impercettibile ordine che, paradossalmente, sottende al disordine della composizione.

Non è un caso che presto, sullo sfondo dei grovigli, appaia un mosaico di tessere quadrate, un'articolazione spaziale, una scansione implacabile. Stiamo parlando dei collages, a cui faranno seguito i Tableaux dorés.

Ma a questo punto dobbiamo fermarci. Nella multiforme produzione di Remo Bianco dobbiamo analizzare una parte importante, e pressoché contemporanea ai collages : le “impronte”, che occorre osservare senza altri indugi.

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