Remo Bianco secondo i critici

"Sono un ricercatore solitario"
Remo Bianco

Artista singolare e indefinibile, Remo Bianco ha condotto un'opera eclettica nel senso più alto del termine: un'opera continuamente eretica (eretica anche di se stessa), che si divincola dalle categorie e che, forse proprio per questo, non è mai stata adeguatamente compresa.

Vivendo una condizione di perpetua adolescenza espressiva, ripetendo un suo ironico e palazzeschiano “e lasciatemi divertire!”, Bianco ha sempre concepito l'arte come un gioco, con una libertà ludica e una volubilità linguistica venale di un dadaismo concettuale. Bianco, insomma, ha giocato con l'arte, sapendo lucidamente, come già mi è accaduto di scrivere, che l'unica possibilità che abbiamo è quella di scegliere fra giocare e essere giocati. Ma sotto la superficie del gioco affiora nel suo lavoro una preoccupazione esistenziale autentica e sofferta: una cognizione del dolore, dell'aggressività, dell'ingiustizia, un sentimento struggente del tempo che trascorre e che non si può fermare.

“Continuerò a girare il mondo trovando che l'uomo è sempre cattivo sotto ogni sole” ha scritto lui stesso. E anche: "Ho dato e subito ogni violenza.
Tutto il mondo poetico di Bianco non è che una lunga e ininterrotta pagina autobiografica: una pagina di diario in cui l'artista descrive se stesso e il suo rapporto con il mondo. Bianco ha lavorato per tutta la v;la a quello che Proust chiamava “l'immenso edificio del ricordo”: ha raccolto, catalogato, riunito le tracce e ;e impronte della vita. Si è chinato sulle cose più piccole, più trascurate, cercando di metterle in salvo, di conservarle, di nobilitarle dando loro uno statuto estetico. Ma ha anche allineato e mescolato, come un Bembo moderno, un interminabile mazzo di tarocchi: tarocchi silenziosi, senza nome e senza figure, come si conviene alla sensibilità del nostro tempo, che non sa più offrire responsi, ma solo domande.

E che cosa sono I tarocchi? Sono un gioco che rappresenta il gioco della vita, vale a dire il gioco che a Remo Bianco interessava di più.

Dall'intera sua opera, infatti, promana un senso di creatività effervescente e instancabile, che esplora ogni genere artistico: pittura, scultura, installazione, collage, performance. ready-made. Il suo lavoro è un crogiolo di idee, e insieme una Camera delle meraviglie, in cui oggetti e immagini di ogni forma e specie vivono metamorfosi, deformazioni, incantesimi, conoscendo sadismi e sollievi, crudeltà e tenerezze.

Avvicinare il vasto corpus della sua opera, allora, è come entrare nell'antro del mago: entrare nei cerchi concentrici e nei cortocircuiti di un linguaggio che non ha mai smesso di reinventarsi. E che, proprio per la sua traboccante ricchezza, è stato a lungo eluso e frainteso.

Bianco stesso, forse, se ne rendeva conto, quando scriveva: "Non mi hanno mai preso troppo sul serio. Ho bombardato tutti con troppe idee, troppe intuizioni, troppo disordine".

Una questione di metodo

Non è semplice tentare di mettere ordine nel vasto e poliedrico lavoro di Remo Bianco. Non è semplice per molti motivi. Il primo, e più importante, è intrinseco alla poetica dell'artista: una poetica non solo poco incline alla filologia, ma anche alla periodizzazione definita, o definitiva.

I lavori di Remo Bianco sono sempre in progress, in divenire. Bianco procede per cicli di opere che non si concludono, ma vengono ripensati e ripresi, a volte a distanza di anni. Il suo slancio creativo, per nulla sensibile ai compiacimenti del formalismo eppure a suo modo incontentabile, si esprime in esiti che si accavallano e si accalcano in modo fluviale, caotico, per ondate, sulla base di una spinta emotiva mai disciplinabile e mai disciplinata.

Nasce di qui il continuo metamorfismo dell'artista. In un secolo come il nostro, che ha fatto della cifra stilistica il carattere distintivo dell'arte, dando origine spesso a una stanca poetica della ripetizione e della variazione, se non a vere e proprie sigle, l'opera di Remo Bianco si stacca dalle altre proprio per la sua fisionomia irrequieta, sfuggente: una fisionomia cangiante, tipica di un artista che non vuole rinunciare a nessuna delle vie espressive che ha intrapreso, ma anzi le tiene in mano tutte, come le fila di un burattinaio. Dunque sarebbe vano voler procedere nell'analisi del corpus di Bianco sulla base di stagioni espressive ben definite, anche se, certo, esistono momenti caratterizzati maggiormente dall'una o dall'altra ricerca.

Se si unisce a questa caratteristica del lavoro di Remo Bianco l'altra, non meno significativa, dell'estrema noncuranza dell'artista verso qualsiasi catalogazione, e della trascuratezza con cui apponeva all'opera firma o data (le date, quando ci sono, sono sempre elementi da interpretare); se si pensa, inoltre, che le testimonianze (scritti, cataloghi, pubblicazioni), che potrebbero fornire dei punti fermi nell'arruffata matassa della produzione di Bianco, sono ben poche, si può capire come ogni data attribuita alle sue opere contenga un margine di azzardo critico, che difficilmente si potrà eludere.

In questo scritto terremo dunque conto di questo “vizio d'origine”, (ma non potrebbe anche essere una virtù?) della ricerca di Remo Bianco Cercheremo il più possibile di precisare circostanze e cronologie, anche con I'aiuto delle schede di Lorella Giudici, che ha ricostruito, dove esisteva, la storia espositiva e la bibliografia di tutte le opere della raccolta Gianni. Ma non tenteremo arbitrariamente di fissare quanto è nato come evento fluido, di bloccare in una data quanto potrebbe indifferentemente appartenere a un biennio, a un quinquennio o addirittura a un decennio di lavoro. L'operazione, apparentemente filologica, sarebbe in realtà la negazione della filologia.

E, per terminare con le precisazioni, aggiungiamo che in questa sede ci soffermeremo soprattutto sulle opere della collezione di Virgilio Gianni, pur inquadrandole nel percorso complessivo di Bianco.

La collezione Gianni, del resto, offre una visione completa dell'opera dell'artista. E questo per una singolare vicenda esistenziale, che ha legato l'industriale lombardo a Remo Bianco.

Ho avuto modo di conoscere, nel periodo non breve dei lavori relativi a questo libro, Virgilio Gianni. E poche volte ho notato in un collezionista un amore così appassionato verso un artista (un amore tanto appassionato da essere unilaterale), come nel suo caso verso Remo Bianco. Più che essere innamorato delle opere, come di solito accade ai collezionisti, Gianni lo è del loro autore. Ed è, il suo, un amore quasi paterno, che lo spinge a preoccuparsi del modo migliore per poter far conoscere Bianco, per diffonderne e promuoverne l'opera; un amore che lo spinge ancora oggi, a distanza di tanti anni, a chiedersi in modo accorato se per caso, ai tempi della loro amicizia, abbia lasciato troppo solo l'artista, non abbia saputo frequentarlo e parlargli come avrebbe voluto, assorbito com'era dai fittissimi impegni di lavoro che lo portavano in ogni parte d'Europa.

Si erano conosciuti a Brugherio, quasi mezzo secolo fa, nel 1953. Gianni vi si era recato per visitare de Pisis, che a Villa Fiorita trascorreva i suoi ultimi giorni, e lì aveva incontrato Bianco, che di de Pisis era amico. Da quel momento l'ammirazione dell'industriale per il giovane artista, che gli era stato segnalato e quasi “affidato” da de Pisis stesso, non fece che crescere. Era un'ammirazione, ci sembra di intuire, non basata tanto sulla piena comprensione di quanto (anche di singolare, di innovativo, e perfino di eccentrico) Remo Bianco andava facendo, quanto sul fascino psicologico che l'artista sprigionava.

Era, insomma, una sorta di cambiale in bianco: una fiducia totale, rinnovata giorno dopo giorno, anche quando le opere e le operazioni dell'artista potevano apparire lontane dalla sensibilità comune, fosse pure tale sensibilità quella esercitata di un appassionato d'arte.

È stato un sodalizio raro, che meriterebbe di essere meglio conosciuto, se a tale conoscenza non facesse velo la ritrosia tutta lombarda dell'unico protagonista sopravvissuto, il cui scopo, come una volta ha detto con espressione solenne ma sentita, è solamente “dare gloria all'artista. Che lo merita”.

Ma veniamo, senza ulteriori preamboli, alla ricerca di Remo Bianco.

Gli esordi

Le prime opere che conosciamo di Bianco risalgono agli inizi degli anni quaranta. In particolare è rimasto un autoritratto: un volto dai contorni insistiti, che ricorda i saltimbanchi di Rouault.

Non è un caso. Nell'ambiente milanese dell'immediato dopoguerra era diffuso, insieme con l'attenzione a Picasso, l'interesse per Rouault, che sfocierà nel 1945 nella pubblicazione della prima monografia italiana sull'artista (Rouault, Edizioni Arte e Scienza, Milano 1945). Del resto proprio in quel periodo, o pochi anni prima, l'opera del maestro francese aveva conosciuto importanti affermazioni: dalla mostra al Petit Palais di Parigi del 1937 a quella al MOMA di New York del 1938, dalla pubblicazione delle cento incisioni di Passion (Vollard, 1939) alla monografia di Venturi (New York 1940).

Bianco, dunque, muove i primi passi nell'ambito di un espressionismo carico di pathos. E anche la scelta del tema, a metà fra allegria e disperazione, fra gioco e dramma, è indicativa della psicologia dell'artista, e della sua poetica. Tutta l'arte di Bianco, così venata di una dimensione ludica, è un gioco. Ma è un gioco pervaso di malinconia.

Negli stessi anni, peraltro, Bianco frequenta anche de Pisis. La conoscenza del pittore ferrarese risale anzi alla fine degli anni trenta, e rappresenta per lui l'incontro non solo con una cultura europea, ma anche, più specificamente, con un'arte eminentemente segnica.

L'opera di de Pisis, infatti, nonostante l'impianto classico, aveva sbriciolato il disegno in una miriade di segmenti volatili e lievi, che, in realtà, non erano molto lontani né dall'astrazione, né da un certo informale, appunto impostato sul segno. Dalla sua grafia veloce e nervosa, dal suo puntinismo ansioso, Bianco apprende molto. E la frequentazione di de Pisis gli permette anche, negli anni del dopoguerra, di staccarsi dai blocchi monolitici e contrapposti (da un lato il realismo, dall'altro l'astrazione) in cui allora si divideva la pittura italiana.

L'opera di Bianco si orienta invece, superati i primi esiti giovanili, verso un'espressione dominata dalla leggerezza, dalla levità. Lo si vede anche in una poesia che scrive a ventidue anni, e che è datata 1944:

“Due farfalle/ si amano nel sole/ mi fa pensare/ il nostro/ umano amore”.

Nello stesso anno (poco ispiratore, per la verità, di lirismi, ma Bianco viveva in un mondo suo, che si astraeva dalle contingenze storiche) troviamo in un quaderno questo pensiero: “Il mio cuore è leggero, come l'ala di una rondine. L'anima è sazia di chiusura e vuole volare”,

C'è dunque nell'artista un'aspirazione all'immaterialità, all'assenza di gravità: aspirazioni che presto di tradurranno in segno.

Ancora di questo periodo, per citare un altro esempio della stagione giovanile di cui sono rimaste solo poche prove, è Lavoratore ammalato del 1947: una figura in cui l'impianto plastico è attenuato e quasi sciolto nei toni bianchi e biaccosi, memori di alcuni interni depisisiani.

Le opere tridimensionali. I 3D

Si colloca invece intorno al 1948 la prima svolta dell'artista: una svolta indicativa di una ormai raggiunta maturità stilistica, che si concretizza nei 3D, vale a dire nelle opere “tridimensionali”.

Abbandonata la pittura sensibilistica ed emotiva degli esordi, Bianco si volge a un'astrazione affidata alla diversa natura dei materiali.

La prima idea dei tridimensionali, ricordava lo stesso Bianco, era del 1948, anche se la maggior parte dei 3D si colloca intorno al 1950 e si inoltra lungo tutto quel decennio.

Quella che Bianco persegue è una profondità ottenuta non con il volume, ma con la superficie, attraverso una somma di piani. L'artista predispone dunque dei polimaterici, che, a partire dal 1952, giungono a includere vetri, plastiche, legni, sovrapposti in modo da formare un gioco di ambiguità e di trasparenze.

Di fatto queste prove (pensiamo in particolare alle superfici di legno intagliate e sovrapposte) precedono i Teatrini di Fontana. E, nel loro complesso, con quel loro modificare il sostrato dell'opera, anticipano le ricerche sulla manipolazione della tela, sul telaio bucato, estroflesso, lavorato, che verranno avviate alla fine degli anni cinquanta dagli artisti raccolti intorno ad Azimuth.

Certo, non è in diritti di primogenitura dogmaticamente intesi che va cercato il senso e il valore dell'opera di Bianco. Del resto i diritti di primogenitura sono sempre relativi: bisognerebbe, oltre alle date, osservare il significato (talvolta diversissimo) attribuito dai singoli artisti a certe operazioni apparentemente simili. Nel nostro caso, i presupposti di Bianco sono lontani da quelli di Azimuth, e dunque anche i paragoni hanno un senso circoscritto, se non fuorviante. Detto questo, bisogna però anche dire che non è stato ancora pienamente messo in luce il ruolo che ha esercitato nel panorama milanese un artista come Bianco, con la sua poliedricità, con il suo sentimento ludico, con la sua visionarietà concitata e imprevedibile. Una personalità come la sua, il suo modo stesso di intendere l'arte, devono aver lasciato un segno meno effimero di quanto non si pensi.

Ma sentiamo l'artista stesso parlare delle sue invenzioni: “La prima volta che ho collaborato con altre persone, con altri pittori, con gente che non aveva niente a che vedere con la pittura è stato per le 3D, le tre dimensioni. Anche questo era cominciato nel '48. Poi ha avuto uno sviluppo frammentario. Nel '52 si è sviluppato in modo più serio con materiale trasparente, lastre di cristallo oppure di plexiglas. Anzi, la scoperta del plexiglas è stato proprio l'elemento tecnico base di questa ricerca: eran tre o quattro superfici. Mi piaceva dipingerne una e dare alle altre la possibilità di fare altre cose e poi fondere tutto insieme e veniva una curiosa combinazione” .

I 3D vengono presentati a Milano, insieme con altre opere dell'artista, nella personale alla Galleria Montenapoleone del 1952, che era accompagnata da uno scritto di Lucio Fontana.

“Le nuove esperienze di Remo Bianco – scriveva tra l'altro Fontana – intese a ricercare in un giuoco di piani nuovi aspetti della 'pittura spaziale', mi interessano particolarmente per il valore di certe indicazioni. Le 'dimensioni' assumono valori 'reali' al di là degli effetti scenografici”.

Fontana, dunque, coglieva bene la tensione di Bianco, determinata a superare il quadro per andare verso la “realtà”: ne coglieva l'aspetto teatrale e fabulatorio (“gli effetti scenografici”), ma anche le straordinarie potenzialità, che travalicavano gli stessi esiti da lui raggiunti.

Ma vediamo alcuni di questi 3D. Prendiamo ad esempio il n. 5 (fig. a p. 75). Bianco lavora su triangoli irregolari opposti al vertice, su linee oblique, su forme seghettate. C'è nella sua composizione il ricordo della geometria liciniana (penso a opere come Il bilico), e c'è la consonanza con le ricerche formalistiche che negli stessi anni il MAC, Movimento Arte Concreta, andava conducendo proprio a Milano.

Tuttavia la geometria di Bianco è sempre scherzosa e irridente. Se Licini diceva, nel 1935: “Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento”, Bianco, nei primi anni cinquanta, potrebbe parafrasare la frase liciniana e affermare: “Dimostreremo che la geometria può diventare ironia”. E infatti, a ben vedere, le razionali forme geometriche del 3D n. 5 raccolgono echi e nostalgie di figuralità stranamente giocose: le linee sembrano configurarsi come mazze da baseball, decorazioni di una gondola, stecche da biliardo, bandierine da starter, coroncine di fiori.

O, ancora, osserviamo il 3D n. 2 (fig. a p. 47). Anche qui siamo apparentemente nell'ambito di una rigorosa astrazione, ma in realtà quelle forme ondulate fanno pensare a papillon, a biscottini, a glutini di pastina (come in certe pubblicità dell'epoca), a farfalline. Insomma gli echi del reale pervadono l'opera astratta di

Bianco: e sono echi scherzosi, sorridenti, che tendono a dissacrare la sacralità pitagorica della geometria, e la razionalità stessa. Per Bianco, infatti, la geometria è disciplina irrazionale, fantasiosa, eretica.

Del resto la geometria non è il fine, ma il mezzo dei suoi quadri. Lungi dal pensare che il linguaggio geometrico sia in sé e per sé salvifico (secondo un'ideologia allora diffusa), Bianco pensa già alla possibilità di superare la dimensione del quadro. La sovrapposizione, la trasparenza, l'inserzione di materiali diversi mettono già in crisi, sia pure in modi ancora embrionali, la natura e l'identità della tela. La tridimensionalità, dunque, prelude per certi aspetti alle future installazioni, all'uscita dell'opera dalla rettangolarità della cornice.

Quanto all'accezione in cui Bianco sente la geometria (mezzo e non fine, strumento linguistico e non assoluto stilistico) non è un caso che, più o meno negli stessi anni in cui approfondisce le sue invenzioni tridimensionali, si avvicini anche a un informale istintivo, che si direbbe il contrario del concretismo.


	Remo Bianco. La singolarità di un artista Elena Pontiggia Una questione di metodo Gli esordi Le opere tridimensionali. I 3D I Nucleari. Gli Spaziali Il viaggio americano L'arte improntale. Le testimonianze I Collages I Tableaux dorés Gli anni sessanta. La ricerca nello spazio Gli anni settanta. L'arte elementare "Sono un ricercatore solitario" Remo Bianco Artista singolare e indefinibile, Remo Bianco ha condotto un'opera eclettica nel senso più alto del termine: un'opera continuamente eretica (eretica anche di se stessa), che si divincola dalle categorie e che, forse proprio per questo, non è mai stata adeguatamente compresa. Vivendo una condizione di perpetua adolescenza espressiva, ripetendo un suo ironico e palazzeschiano “e lasciatemi divertire!”, Bianco ha sempre concepito l'arte come un gioco, con una libertà ludica e una volubilità linguistica venale di un dadaismo concettuale. Bianco, insomma, ha giocato con l'arte, sapendo lucidamente, come già mi è accaduto di scrivere, che l'unica possibilità che abbiamo è quella di scegliere fra giocare e essere giocati. Ma sotto la superficie del gioco affiora nel suo lavoro una preoccupazione esistenziale autentica e sofferta: una cognizione del dolore, dell'aggressività, dell'ingiustizia, un sentimento struggente del tempo che trascorre e che non si può fermare. “Continuerò a girare il mondo trovando che l'uomo è sempre cattivo sotto ogni sole” ha scritto lui stesso. E anche: "Ho dato e subito ogni violenza. Tutto il mondo poetico di Bianco non è che una lunga e ininterrotta pagina autobiografica: una pagina di diario in cui l'artista descrive se stesso e il suo rapporto con il mondo. Bianco ha lavorato per tutta la v;la a quello che Proust chiamava “l'immenso edificio del ricordo”: ha raccolto, catalogato, riunito le tracce e ;e impronte della vita. Si è chinato sulle cose più piccole, più trascurate, cercando di metterle in salvo, di conservarle, di nobilitarle dando loro uno statuto estetico. Ma ha anche allineato e mescolato, come un Bembo moderno, un interminabile mazzo di tarocchi: tarocchi silenziosi, senza nome e senza figure, come si conviene alla sensibilità del nostro tempo, che non sa più offrire responsi, ma solo domande. E che cosa sono I tarocchi? Sono un gioco che rappresenta il gioco della vita, vale a dire il gioco che a Remo Bianco interessava di più. Dall'intera sua opera, infatti, promana un senso di creatività effervescente e instancabile, che esplora ogni genere artistico: pittura, scultura, installazione, collage, performance. ready-made. Il suo lavoro è un crogiolo di idee, e insieme una Camera delle meraviglie, in cui oggetti e immagini di ogni forma e specie vivono metamorfosi, deformazioni, incantesimi, conoscendo sadismi e sollievi, crudeltà e tenerezze. Avvicinare il vasto corpus della sua opera, allora, è come entrare nell'antro del mago: entrare nei cerchi concentrici e nei cortocircuiti di un linguaggio che non ha mai smesso di reinventarsi. E che, proprio per la sua traboccante ricchezza, è stato a lungo eluso e frainteso. Bianco stesso, forse, se ne rendeva conto, quando scriveva: "Non mi hanno mai preso troppo sul serio. Ho bombardato tutti con troppe idee, troppe intuizioni, troppo disordine". Una questione di metodo Non è semplice tentare di mettere ordine nel vasto e poliedrico lavoro di Remo Bianco. Non è semplice per molti motivi. Il primo, e più importante, è intrinseco alla poetica dell'artista: una poetica non solo poco incline alla filologia, ma anche alla periodizzazione definita, o definitiva. I lavori di Remo Bianco sono sempre in progress, in divenire. Bianco procede per cicli di opere che non si concludono, ma vengono ripensati e ripresi, a volte a distanza di anni. Il suo slancio creativo, per nulla sensibile ai compiacimenti del formalismo eppure a suo modo incontentabile, si esprime in esiti che si accavallano e si accalcano in modo fluviale, caotico, per ondate, sulla base di una spinta emotiva mai disciplinabile e mai disciplinata. Nasce di qui il continuo metamorfismo dell'artista. In un secolo come il nostro, che ha fatto della cifra stilistica il carattere distintivo dell'arte, dando origine spesso a una stanca poetica della ripetizione e della variazione, se non a vere e proprie sigle, l'opera di Remo Bianco si stacca dalle altre proprio per la sua fisionomia irrequieta, sfuggente: una fisionomia cangiante, tipica di un artista che non vuole rinunciare a nessuna delle vie espressive che ha intrapreso, ma anzi le tiene in mano tutte, come le fila di un burattinaio. Dunque sarebbe vano voler procedere nell'analisi del corpus di Bianco sulla base di stagioni espressive ben definite, anche se, certo, esistono momenti caratterizzati maggiormente dall'una o dall'altra ricerca. Se si unisce a questa caratteristica del lavoro di Remo Bianco l'altra, non meno significativa, dell'estrema noncuranza dell'artista verso qualsiasi catalogazione, e della trascuratezza con cui apponeva all'opera firma o data (le date, quando ci sono, sono sempre elementi da interpretare); se si pensa, inoltre, che le testimonianze (scritti, cataloghi, pubblicazioni), che potrebbero fornire dei punti fermi nell'arruffata matassa della produzione di Bianco, sono ben poche, si può capire come ogni data attribuita alle sue opere contenga un margine di azzardo critico, che difficilmente si potrà eludere. In questo scritto terremo dunque conto di questo “vizio d'origine”, (ma non potrebbe anche essere una virtù?) della ricerca di Remo Bianco Cercheremo il più possibile di precisare circostanze e cronologie, anche con I'aiuto delle schede di Lorella Giudici, che ha ricostruito, dove esisteva, la storia espositiva e la bibliografia di tutte le opere della raccolta Gianni. Ma non tenteremo arbitrariamente di fissare quanto è nato come evento fluido, di bloccare in una data quanto potrebbe indifferentemente appartenere a un biennio, a un quinquennio o addirittura a un decennio di lavoro. L'operazione, apparentemente filologica, sarebbe in realtà la negazione della filologia. E, per terminare con le precisazioni, aggiungiamo che in questa sede ci soffermeremo soprattutto sulle opere della collezione di Virgilio Gianni, pur inquadrandole nel percorso complessivo di Bianco. La collezione Gianni, del resto, offre una visione completa dell'opera dell'artista. E questo per una singolare vicenda esistenziale, che ha legato l'industriale lombardo a Remo Bianco. Ho avuto modo di conoscere, nel periodo non breve dei lavori relativi a questo libro, Virgilio Gianni. E poche volte ho notato in un collezionista un amore così appassionato verso un artista (un amore tanto appassionato da essere unilaterale), come nel suo caso verso Remo Bianco. Più che essere innamorato delle opere, come di solito accade ai collezionisti, Gianni lo è del loro autore. Ed è, il suo, un amore quasi paterno, che lo spinge a preoccuparsi del modo migliore per poter far conoscere Bianco, per diffonderne e promuoverne l'opera; un amore che lo spinge ancora oggi, a distanza di tanti anni, a chiedersi in modo accorato se per caso, ai tempi della loro amicizia, abbia lasciato troppo solo l'artista, non abbia saputo frequentarlo e parlargli come avrebbe voluto, assorbito com'era dai fittissimi impegni di lavoro che lo portavano in ogni parte d'Europa. Si erano conosciuti a Brugherio, quasi mezzo secolo fa, nel 1953. Gianni vi si era recato per visitare de Pisis, che a Villa Fiorita trascorreva i suoi ultimi giorni, e lì aveva incontrato Bianco, che di de Pisis era amico. Da quel momento l'ammirazione dell'industriale per il giovane artista, che gli era stato segnalato e quasi “affidato” da de Pisis stesso, non fece che crescere. Era un'ammirazione, ci sembra di intuire, non basata tanto sulla piena comprensione di quanto (anche di singolare, di innovativo, e perfino di eccentrico) Remo Bianco andava facendo, quanto sul fascino psicologico che l'artista sprigionava. Era, insomma, una sorta di cambiale in bianco: una fiducia totale, rinnovata giorno dopo giorno, anche quando le opere e le operazioni dell'artista potevano apparire lontane dalla sensibilità comune, fosse pure tale sensibilità quella esercitata di un appassionato d'arte. È stato un sodalizio raro, che meriterebbe di essere meglio conosciuto, se a tale conoscenza non facesse velo la ritrosia tutta lombarda dell'unico protagonista sopravvissuto, il cui scopo, come una volta ha detto con espressione solenne ma sentita, è solamente “dare gloria all'artista. Che lo merita”. Ma veniamo, senza ulteriori preamboli, alla ricerca di Remo Bianco. Gli esordi Le prime opere che conosciamo di Bianco risalgono agli inizi degli anni quaranta. In particolare è rimasto un autoritratto: un volto dai contorni insistiti, che ricorda i saltimbanchi di Rouault. Non è un caso. Nell'ambiente milanese dell'immediato dopoguerra era diffuso, insieme con l'attenzione a Picasso, l'interesse per Rouault, che sfocierà nel 1945 nella pubblicazione della prima monografia italiana sull'artista (Rouault, Edizioni Arte e Scienza, Milano 1945). Del resto proprio in quel periodo, o pochi anni prima, l'opera del maestro francese aveva conosciuto importanti affermazioni: dalla mostra al Petit Palais di Parigi del 1937 a quella al MOMA di New York del 1938, dalla pubblicazione delle cento incisioni di Passion (Vollard, 1939) alla monografia di Venturi (New York 1940). Bianco, dunque, muove i primi passi nell'ambito di un espressionismo carico di pathos. E anche la scelta del tema, a metà fra allegria e disperazione, fra gioco e dramma, è indicativa della psicologia dell'artista, e della sua poetica. Tutta l'arte di Bianco, così venata di una dimensione ludica, è un gioco. Ma è un gioco pervaso di malinconia. Negli stessi anni, peraltro, Bianco frequenta anche de Pisis. La conoscenza del pittore ferrarese risale anzi alla fine degli anni trenta, e rappresenta per lui l'incontro non solo con una cultura europea, ma anche, più specificamente, con un'arte eminentemente segnica. L'opera di de Pisis, infatti, nonostante l'impianto classico, aveva sbriciolato il disegno in una miriade di segmenti volatili e lievi, che, in realtà, non erano molto lontani né dall'astrazione, né da un certo informale, appunto impostato sul segno. Dalla sua grafia veloce e nervosa, dal suo puntinismo ansioso, Bianco apprende molto. E la frequentazione di de Pisis gli permette anche, negli anni del dopoguerra, di staccarsi dai blocchi monolitici e contrapposti (da un lato il realismo, dall'altro l'astrazione) in cui allora si divideva la pittura italiana. L'opera di Bianco si orienta invece, superati i primi esiti giovanili, verso un'espressione dominata dalla leggerezza, dalla levità. Lo si vede anche in una poesia che scrive a ventidue anni, e che è datata 1944: “Due farfalle/ si amano nel sole/ mi fa pensare/ il nostro/ umano amore”. Nello stesso anno (poco ispiratore, per la verità, di lirismi, ma Bianco viveva in un mondo suo, che si astraeva dalle contingenze storiche) troviamo in un quaderno questo pensiero: “Il mio cuore è leggero, come l'ala di una rondine. L'anima è sazia di chiusura e vuole volare”, C'è dunque nell'artista un'aspirazione all'immaterialità, all'assenza di gravità: aspirazioni che presto di tradurranno in segno. Ancora di questo periodo, per citare un altro esempio della stagione giovanile di cui sono rimaste solo poche prove, è Lavoratore ammalato del 1947: una figura in cui l'impianto plastico è attenuato e quasi sciolto nei toni bianchi e biaccosi, memori di alcuni interni depisisiani. Le opere tridimensionali. I 3D Si colloca invece intorno al 1948 la prima svolta dell'artista: una svolta indicativa di una ormai raggiunta maturità stilistica, che si concretizza nei 3D, vale a dire nelle opere “tridimensionali”. Abbandonata la pittura sensibilistica ed emotiva degli esordi, Bianco si volge a un'astrazione affidata alla diversa natura dei materiali. La prima idea dei tridimensionali, ricordava lo stesso Bianco, era del 1948, anche se la maggior parte dei 3D si colloca intorno al 1950 e si inoltra lungo tutto quel decennio. Quella che Bianco persegue è una profondità ottenuta non con il volume, ma con la superficie, attraverso una somma di piani. L'artista predispone dunque dei polimaterici, che, a partire dal 1952, giungono a includere vetri, plastiche, legni, sovrapposti in modo da formare un gioco di ambiguità e di trasparenze. Di fatto queste prove (pensiamo in particolare alle superfici di legno intagliate e sovrapposte) precedono i Teatrini di Fontana. E, nel loro complesso, con quel loro modificare il sostrato dell'opera, anticipano le ricerche sulla manipolazione della tela, sul telaio bucato, estroflesso, lavorato, che verranno avviate alla fine degli anni cinquanta dagli artisti raccolti intorno ad Azimuth. Certo, non è in diritti di primogenitura dogmaticamente intesi che va cercato il senso e il valore dell'opera di Bianco. Del resto i diritti di primogenitura sono sempre relativi: bisognerebbe, oltre alle date, osservare il significato (talvolta diversissimo) attribuito dai singoli artisti a certe operazioni apparentemente simili. Nel nostro caso, i presupposti di Bianco sono lontani da quelli di Azimuth, e dunque anche i paragoni hanno un senso circoscritto, se non fuorviante. Detto questo, bisogna però anche dire che non è stato ancora pienamente messo in luce il ruolo che ha esercitato nel panorama milanese un artista come Bianco, con la sua poliedricità, con il suo sentimento ludico, con la sua visionarietà concitata e imprevedibile. Una personalità come la sua, il suo modo stesso di intendere l'arte, devono aver lasciato un segno meno effimero di quanto non si pensi. Ma sentiamo l'artista stesso parlare delle sue invenzioni: “La prima volta che ho collaborato con altre persone, con altri pittori, con gente che non aveva niente a che vedere con la pittura è stato per le 3D, le tre dimensioni. Anche questo era cominciato nel '48. Poi ha avuto uno sviluppo frammentario. Nel '52 si è sviluppato in modo più serio con materiale trasparente, lastre di cristallo oppure di plexiglas. Anzi, la scoperta del plexiglas è stato proprio l'elemento tecnico base di questa ricerca: eran tre o quattro superfici. Mi piaceva dipingerne una e dare alle altre la possibilità di fare altre cose e poi fondere tutto insieme e veniva una curiosa combinazione” . I 3D vengono presentati a Milano, insieme con altre opere dell'artista, nella personale alla Galleria Montenapoleone del 1952, che era accompagnata da uno scritto di Lucio Fontana. “Le nuove esperienze di Remo Bianco – scriveva tra l'altro Fontana – intese a ricercare in un giuoco di piani nuovi aspetti della 'pittura spaziale', mi interessano particolarmente per il valore di certe indicazioni. Le 'dimensioni' assumono valori 'reali' al di là degli effetti scenografici”. Fontana, dunque, coglieva bene la tensione di Bianco, determinata a superare il quadro per andare verso la “realtà”: ne coglieva l'aspetto teatrale e fabulatorio (“gli effetti scenografici”), ma anche le straordinarie potenzialità, che travalicavano gli stessi esiti da lui raggiunti. Ma vediamo alcuni di questi 3D. Prendiamo ad esempio il n. 5 (fig. a p. 75). Bianco lavora su triangoli irregolari opposti al vertice, su linee oblique, su forme seghettate. C'è nella sua composizione il ricordo della geometria liciniana (penso a opere come Il bilico), e c'è la consonanza con le ricerche formalistiche che negli stessi anni il MAC, Movimento Arte Concreta, andava conducendo proprio a Milano. Tuttavia la geometria di Bianco è sempre scherzosa e irridente. Se Licini diceva, nel 1935: “Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento”, Bianco, nei primi anni cinquanta, potrebbe parafrasare la frase liciniana e affermare: “Dimostreremo che la geometria può diventare ironia”. E infatti, a ben vedere, le razionali forme geometriche del 3D n. 5 raccolgono echi e nostalgie di figuralità stranamente giocose: le linee sembrano configurarsi come mazze da baseball, decorazioni di una gondola, stecche da biliardo, bandierine da starter, coroncine di fiori. O, ancora, osserviamo il 3D n. 2 (fig. a p. 47). Anche qui siamo apparentemente nell'ambito di una rigorosa astrazione, ma in realtà quelle forme ondulate fanno pensare a papillon, a biscottini, a glutini di pastina (come in certe pubblicità dell'epoca), a farfalline. Insomma gli echi del reale pervadono l'opera astratta di Bianco: e sono echi scherzosi, sorridenti, che tendono a dissacrare la sacralità pitagorica della geometria, e la razionalità stessa. Per Bianco, infatti, la geometria è disciplina irrazionale, fantasiosa, eretica. Del resto la geometria non è il fine, ma il mezzo dei suoi quadri. Lungi dal pensare che il linguaggio geometrico sia in sé e per sé salvifico (secondo un'ideologia allora diffusa), Bianco pensa già alla possibilità di superare la dimensione del quadro. La sovrapposizione, la trasparenza, l'inserzione di materiali diversi mettono già in crisi, sia pure in modi ancora embrionali, la natura e l'identità della tela. La tridimensionalità, dunque, prelude per certi aspetti alle future installazioni, all'uscita dell'opera dalla rettangolarità della cornice. Quanto all'accezione in cui Bianco sente la geometria (mezzo e non fine, strumento linguistico e non assoluto stilistico) non è un caso che, più o meno negli stessi anni in cui approfondisce le sue invenzioni tridimensionali, si avvicini anche a un informale istintivo, che si direbbe il contrario del concretismo. Inizio articolo Prosegui articolo